文艺研究论文范文(精选3篇)

文艺研究论文篇1

如今,恐怕再没有什么人会否认上个世纪40年代初延安文艺座谈会后到70年代前在文艺与政治关系问题上所产生的失误。那次失误主要表现在将文艺与政治割裂开来,将政治狭义地归结为无产阶级反对资产阶级及其它非无产阶级的斗争,将文艺理解为无产阶级反对资产阶级及其它非无产阶级的工具。这个失误不仅严重妨害了文艺自身的繁荣发展,而且严重挫伤了广大文艺工作者的热情,一些在艺术上有独特见地和造诣的人甚至遭到了种种迫害。

20世纪70年代末,中共中央第十一届三中全会后,这一失误得到了纠正。第四次全国文代会是一个标志,标志着文艺作为社会主义精神文明建设的一支重要力量,在社会生活中找到了自己的位置,文艺从政治这驾马车上“解放”出来了。上个世纪80年代初,文艺界围绕着文艺与政治关系发表了许多议论,可以看出,当时整个文艺界,不管是作家还是评论家,都是异常兴奋的。人们当作一种教训,批评了“文艺为政治服务”,“政治标准第一”等说法,并开始谈论起文艺自身的规律问题。应该说,这些议论和批评,基本倾向是对的,也是积极的,但思想方法上却是错误的,可以说重复着被批评者同样的错误:把文艺与政治机械地割裂开来,并且依然从阶级和阶级斗争的角度理解政治;尽管当时最权威的层次上对政治已经做了新的解释[1]。

到了20世纪80年代后期,在所谓“文学主体性”的讨论中,有人为了强化文艺与政治,乃至经济等的区别,更进一步从理论上提出了文艺“向内转”的口号,认为文艺的本质决定于文艺自身,而政治充其量只是条件,文艺的繁荣发展归根结底是文艺自身的事情。这一口号的提出意味着文艺界在刚刚纠正一种失误后陷入一个新的误区。主张文艺“向内转”的人没有认识到任何事物的本质都不是事物自身决定的,而是由这一事物与周围环境的关系决定的。所谓本质就是内化了的关系。文艺问题不可能仅仅是文艺自身的问题。文艺的繁荣发展固然要靠文艺工作者对文艺规律的不懈探求,同时也要靠良好的政治环境和经济条件。不仅如此,文艺工作者的饱满的政治胸襟与热情往往是他在艺术上能否达到较高成就和具有长久生命力的一个因素。政治对于文艺不完全是外部问题,而常常作为一种契机,一种视野,一种情结,一种价值渗透在文艺创作的肌理中。这一点如果要举例,那么在中国,从屈原到杜甫,到鲁迅;在西方,从荷马到但丁,到卡夫卡,可以说举不胜举。如果没有政治这个因素,我们不知道这些伟大作家会不会创作出那么卓越不朽的作品;如果没有政治这个因素,我们甚至不知道会不会为这些不朽作品所感动,以至于每当提起它们便不禁感到一种强烈的震撼。

二、政治是个历史性概念

为了正确地理解文艺与政治的关系,需要对政治这个概念重新解读。

政治这个概念和其它许多概念一样,是历史的。随着人类政治生活实践的发展变化,不同时代的人们不断赋予它以新的意义。最初,古代希腊时期,亚里士多德曾以[政治学]命名他的一部著作。那时候他所讲的政治,主要是现在我们说的政治体制,或政权形式。亚里士多德曾详细考察了当时希腊及地中海沿岸各个城邦国家的政治制度,把它们归纳为三种,即君主制、贵族制、共和制。他自己比较赞成以中产阶级为主体的贵族制。后来,古罗马时期的西塞罗也对当时各种政治体制进行了评论,他主张一种包括民众代表、元老院贵族、执政官三位一体的“混合政体”。这种政治观念到了文艺复兴之后有了改变,新生的市民阶级,包括商人、手工业者等,为了把少数人的政治变成多数人的政治、把关注的重心从政治体制扩展为整个国家的结构和权力。意大利思想家马基雅弗利1513年撰写了一部书,叫[君主国],其中第一次运用了“国家”这个词。他把国家分为“君主国”与“共和国”,认为理想的国家应为“市民的君主国”,国家的核心问题不是古代希腊人强调的“正义”,而是权力。晚于马基雅弗利半个世纪的法国人让·布丹更专门写了一部六卷本的[国家论],正式把国家概念当作了全部“政治科学”的基础概念。在他看来,“国家”应与“政府”区分开,“国家”的根本特征是“主权”(summapotestas),“主权”是维持国家内在统一及独立的根本。之后,从约翰·阿尔都塞、雨果·格劳秀斯、孟德斯鸠、卢梭,以至康德讨论的重心都是国家的本质、起源、形式、职能以及法律、义务和公民权利等等问题,这种情况一直持续到19世纪30年代,资产阶级在欧洲取得了胜利,资产阶级与无产阶级之间的矛盾日益激化之后。这时先是在英国,后是在法国、德国,“阶级”这个词流行起来了。英国学者约翰·韦德1833年写的[中等阶级和工人阶级]率先讨论了阶级的产生及相互关系这一当时国家生活中最为重要的现象。随之,马克思便把“阶级”这一概念当作他的全部政治哲学的前提。在[黑格尔法哲学批判]导言中,马克思指出:“要使人民革命和市民社会个别阶级的解放相吻合,要使一个等级成为整个社会的等级,社会的一切缺点就必须集中于另一个等级”,“要使一个等级parexcellence[真正]成为解放者阶级,另一个等级相反地就应当成为明显的奴役者阶级”。[2]在[德意志意识形态]中马克思由无产阶级的历史地位谈到了无产阶级作为资产阶级的掘墓人,作为整个社会的“解放者”阶级的历史必然性。在[资本论]最后未完成的章节中,马克思本拟从经济学角度进一步对“阶级”的社会本质及其历史地位作出论证,可惜这一打算未能实现。

正象古代希腊的政治体制或政权形式是协调均衡奴隶主之间权益的产物,近代国家也是各个“经济利益相互冲突的阶级”为“缓和冲突,把冲突保持在‘秩序’的范围以内”而相互妥协的结果。所以恩格斯在[家庭、私有制和国家的起源]中指出:国家并不是从有人类就有的,国家是“从社会中产生但又自居于社会之上,并且日益同社会脱离的力量”,这种力量的产生“表示这个社会陷入了不可解决的自我矛盾,分裂为不可调和的对立面而又无力摆脱这些对立面”。[3]马克思、恩格斯从阶级与阶级对抗的角度深刻揭示了国家的本质,从而把人们关注的焦点从国家引向了阶级和阶级对抗,阶级问题于是成了19世纪中叶以来政治生活的核心问题。

但是,无论如何,阶级问题不是政治生活的全部问题,特别是进入垄断资本主义和社会主义之后,在垄断资本主义条件下,由于竞争和资本的不断重新组合,资产阶级内部矛盾日益突现出来,同时,资本与劳动、脑力劳动与体力劳动、劳动与享乐的对立则日益减弱;在社会主义条件下,阶级斗争虽然没有消失但已不再占据主要地位,人民内部的各种冲突相反变得日趋复杂尖锐,因而,政治问题越来越成为普遍的社会问题。当代政治概念当然不能不包含阶级问题,马克思有关无产阶级只有解放全人类才能解放自己的论断并没有过时,但是阶级之外,还应包括由地域、民族、阶层、职业、财团、各种社会组织等构成的“无数的形态”。[4]所以一些政治学家正力图在政治体制、国家、阶级之外寻求一个更能体现政治本质和更具有概括性的概念。

三、政治对人的三重意义

政治一旦成为物质的事实,政治体制、国家、阶级及其它社会形式一旦介入到人类物质生活之中,它便同时成为反思的对象,并通过反思衍化为种种的社会观念,所谓政治学或政治哲学也就相应地产生了。在前一种意义上,政治就是马克思讲的上层建筑,在后一种意义上,就是马克思讲的社会意识形态。此外,政治作为物质事实和社会观念既然是人类生活中不可以须臾离开的东西,既然是人类完善自身和实现自身价值的途径,必然渗透在每个人心灵里,与饮食男女、劳动、游戏等一样成为一种基本需要和基本情结。这应该是政治对人的第三重意义。

亚里士多德讲,人是政治动物。不管亚里士多德本来的意思是什么,这个命题显然可以引发我们三个方面的思索:

首先,人是彼此间构成一定政治关系,并在一定政治环境下生活的动物。其它动物,可以是群居的,可以有这样那样的分工和秩序,但是只有人才有脑力劳动与体力劳动的区别,才有剩余劳动和私有制,才需要并实际建立了一定的政治体制和国家机构用以维护社会的稳定和大多数人的各自不同的利益。这一点,早在亚里士多德的[政治学]中就已有所表达。亚里士多德讲,人类除了维系自身的生存之外,似乎还有一种更高的目的,那就是“至善”,而家庭、村社、城邦国家就是通向“至善”的途径。对于家庭来讲,个体仅仅是“质料”;对于村社来讲,家庭也仅仅是“质料”,对于城邦国家来讲,村社又仅仅是“质料”,城邦国家才是人类实现“至善”的最高形式,因而才真正实现了人的本质。亚里士多德对人性本善的理解,在资产阶级启蒙运动中受到了质疑和批评。英国哲学家霍布斯接受了古罗马诗人普劳图斯(Macciusplautus)“人即是豺狼”的说法,认为促使人走向联合并建立国家的不是人的“至善”目的和“社交性”,而是人与人之间永无休止的战争及与生俱有的对同类的恐惧感。国家是人与人之间的一种“契约”,国家所遵循的是成文法,不是自然法,而人只有摆脱了自然状态才可能过渡到文明状态。霍布斯的观点与亚里士多德的观点看似相反,但均立足于对人性的虚拟的设定,马克思、恩格斯之重要就在于他们试图从人的现实的物质生活状况中寻求解释。在他们看来,家庭、私有制乃至国家根源于发展到一定阶段的经济事实。经济是基础,政治体制、国家机构是上层建筑,有什么样的经济基础,便有什么样的上层建筑。政治体制、国家机构的根本使命就是为经济的持续发展和社会的稳定提供保证。国家不是永恒的,当具有不同经济利益的阶级及其对抗逐渐消失后,国家也必将最终消亡。但是,无论如何,政治体制与国家(以及阶级等社会形式)是人类最伟大的创造之一。人类正是通过一定政治体制与国家形式缓和并消除了源于自身的各种矛盾冲突,保持了内在的整体性或统一性,使人类智慧得以集中在物质生产与科学文化事业上,并实际造就了绵延数千年之久的文明史。当然,任何一种政治体制或国家都仅仅是一定政治关系的体现,随着政治关系的改变,人们会不断探寻和创造出与之相应的新的社会结构模式。国家消亡了,人类的政治关系却不会消亡。

其次,人是自觉地意识到自己的政治地位,并且具有某种共同的政治观念的动物。动物生活在群体中,但是并不意识自己是群体的一员,它们既没有个体意识,也没有群体意识;人则不同,正像马克思讲的,人是“类的存在物”,正因为是“类的存在物”,所以是“有意识的存在物”;“类”总是人思考和行动的一个出发点。人不仅创立了一定的政治体制,一定的国家,组成了一定的阶级或其它社会形式,而且形成了与之相应的各种政治观念,乃至政治理论。这些政治观念与理论,作为社会意识形态,由于超越了任何具体的政治体制、国家、阶级及其它社会形式的特殊性质,由于融入了人类政治生活中的某些具有普遍意义的共同经验,同时由于表达了某种理想主义与人文精神的内涵,所以往往具有相当的包容性和稳定性。建立在“正义”观念基础上的亚里士多德的[政治学],没有随着城邦国家的解体,罗马专制帝国的建立而丧失其影响。资产阶级启蒙运动中关于“自然法”及“天赋人权”的观念及理论在几个世纪中成为欧洲政治生活中最基本的用语。如今,法国大革命已经过去了三百多年,但“自由”、“平等”、“博爱”的口号仍活在每个人的心中,成为不同国家和民族的共同的政治理想。特别是随着马克思主义的建立,阶级的观念,民主与专政的观念,社会主义和共产主义观念更成为了人们观察人生,评价历史,瞻望未来的重要依据。政治观念与理论是人为自己营造的另一种精神环境,任何人可以不关心这个环境,但不可以游离这个环境,而恰是这种看似外在于人的环境构成了人的内在生活的一个必然的部分。

再次,人是在本性上趋向政治,对政治怀有原始情结的动物。其它动物不需要也不懂得政治,维系它们生活节律的,尤如任何有机物的自然钟一样,是大自然预先就安排好了的;但是人不同,人在有了自我意识和类意识之后已不再愿意循守自然的指令,于是通过政治重新安排人生,安顿自己成了人的一种基本的生命欲求。应该说,在这一点上,亚里士多德(以及柏拉图)与“社会契约”论者霍布斯、卢梭等并无原则的区别。当然,问题在于这种原始的生命欲求如何转化成为支配具体行为的现实的冲动,而这就不能不求助于马克思、恩格斯的经济作为杠杆的解释。近一个世纪来,心理学,特别是人本主义心理学的发展为现代政治学提供了重要的依据。政治作为人的一种原始需要或情结又重新引起了人们的关注。英国著名政治学家格雷厄姆·沃拉斯的[政治中的人性](1908年)首先开创了政治心理学研究。他指出,政治学在过去数百年中,对政治体制的研究已经做了大量工作,但对政治中的人性因素却关注甚少。而在他看来,“政治行为和冲动是人性与其环境接触的产物”,“政治冲动不仅仅是对手段和目的进行考虑后所做出的理智推理,而且也是先于个人的思想和经验,尽管为思想和经验所修正的意向”。[5]继沃拉斯之后,美国学者詹姆斯·戴维斯([在政治生活中的人类本性]HumanNatureinpolitics)、阿尔蒙得([对发展中地区的政治研究]ThepolitiesofthedevelopmentAreas)、克里斯琴·贝([政治和伪政治:对某些有关行为主义著作的批判性评价]Politicsandpseudopolitics:AcriticalEvaluationofsomeBehavioralLiterature)等借鉴马斯洛的人类需要等级理论围绕政治作为一种需要与人的生存、安全、爱、自尊、自我实现等之间的关系,展开了更深入的讨论。当然,马斯洛的学说本身尚存在一个很大的缺陷,这就是他的出发点是孤立的个体,而忽略了人所归属的群体给人带来的影响。人当然首先需要生存,需要安定,但是人总是在自我与群体的关系中去维系生存,寻求安全,而不是把自我从群体中孤立出来;群体永远是人的一种物质与精神的依托。也正因为如此,人才逐步学会了爱、自尊、自我实现等等。所以,确切的说,对群体的关注本身就是一种需要,而且这种需要贯穿在人的所有需要,特别是高层次需要中。人是政治动物,在这个意义上说,人是意识到自己是群体的一分子,并且时时关注着群体,必要时甚至为群体放弃自己生存的动物。

四、同一网络中的政治与文艺

如果我们把人类社会比作网络,那么,政治与文艺都是这网络的经纬。

宇宙是一元的,人生是个整体,只是为了认识的方便,人们才将宇宙和人生分析成各个部分,才有了有机物与无机物,自然与社会,物质与精神,以及政治、宗教、伦理、科学、文艺等等的区分。不肖说,这些区分都是相对的,因为不仅其中略去了许多中间性和过渡性的因素,而且相互区别的双方在一定条件下是可以转化的。

政治与文艺的关系所以成为一个问题,就是由于人们把政治与文艺这两个本来密切相关的部分机械地割裂开来,以为它们可以并行不悖,井水不犯河水。但事实上这是不可能的。

政治是什么?如前所说,至少在上个世纪70年代以前,被理解为阶级斗争;上个世纪80年代以后,阶级斗争这个字眼从我们的政治生活中消失了,代之进入人们意识的是政党或政府的行为。这样说来,政治充其量是马克思讲的上层建筑的事,至于意识形态与作为人的生命情结意义上的政治则完全被人们忽略了。既是如此,一个厌倦了阶级斗争,厌倦了听命于某种政治指令的作家或艺术家,就完全有可能为自己营造一个象牙之塔,并且有理由声明自己是不问政治的人;相反,一个对政治本来满怀激情,笔触下不乏讽刺性和批判性文字的作家、艺术家也会以为自己与政治无关,完全在为艺术本身而创作。

文艺是什么?20世纪80年代以来很流行的一种见解是文艺是满足人们审美需要的表现形式。依据这一见解,美是超越一切功利目的的高层次需要,文艺的根本特征是它的超越性,也就是它的美;文艺对人生的意义在于使人在享受审美快感的同时受到净化或陶冶。其实,正像西方哲学家卡西尔讲的,美并不是文艺的本质,特别是现代艺术中许多作品并不是以美来打动我们。文艺是人的生命的一个侧面,它与人生有着几乎全方位的联系,其中包括政治。文艺给人提供的快感不仅仅是审美的,常常还是政治的、宗教的、道德的、历史的和科学的。一些人相信屈原的[离骚]、曹雪芹的[红楼梦]、陀思妥耶夫斯基的[卡拉玛卓夫兄弟],甚至毕加索的[哥尔尼卡]的魅力全在作家、艺术家精心构制的结构或语言密码,而与政治、宗教、道德等无关,这种论调显然违背了一般的阅读经验,是无法说服任何一个普通人的。

人的生命是个整体,同样,由于历史与文化的种种契机所构成的民族和国家也是个整体。在这样的整体中,政治与文艺作为两种基本的因素互相紧密地结合在一起,相互制约,相互影响。完全不涉及政治的文艺(指文艺总体,而非单个作品)和完全不理会文艺的政治都是不可想象的。就每个人来说,他对群体的关注,他对政治理想的追求,他对政权机构及其政策法令的意见都会自然地影响到他对文艺的创作或鉴赏,相反,某些文艺作品的创作和鉴赏也会影响他的政治态度。中国人讲的所谓“诗可以怨”,“不平则鸣”就是这个意思。就每个民族或国家来讲,作为执掌政权的人,总是要利用文艺的形式来申张和渲染自己的政治主张,作为从事文艺创作的人,也总是要利用政治机遇和氛围来观察反映社会现实,表现自己的思想情感,这一点古今中外似乎没有例外。

五、作为政治生活干预者的文艺

按照马克思主义经典作家的观点,在现实生活中,政治(指政权机关及政策法令等)属上层建筑,文艺则属社会意识形态。政治与所从属的经济基础的关系是直接的,而文艺与经济基础的关系是间接的。这就是说,经济发展状况可以直接反映到政治生活中来,政治必须适应经济状况;而经济对文艺的影响则是经过了政治这个中介,文艺与经济状况的关系常常是不平衡的。这一情况决定了在总的趋向上政治的单一性及文艺的多样性,同时也决定了政治在整个社会生活中的优先地位及文艺在一定意义上的从属性。政治由于与经济的直接的关系,由于直接影响到经济的发展,而经济又是全部社会的基础,所以理所当然地受到社会的更多的关注。

文艺与经济状况可以是不平衡的,经济的繁荣或衰退不一定使文艺发生相应的变化;但是,文艺与政治在一定意义上却是平衡的,政治生活中的重大事件总是要通过文艺表现出来,同时文艺总是会通过重大事件的描写作用于政治,构成政治生活中最生动、最富色彩的一页。一个相对稳定和清明的政治环境,作家、艺术家在创作上是自由的,他们能够把笔触伸入社会生活的各个层面,能够把内心最真实的体验抒发出来,而且可以指望向较多的读者、观众陈示自己的作品,所以文艺往往是繁荣的;相反,一个相对封闭和晦暗的政治环境,作家、艺术家在创作上是不自由的,他们往往被拘束在自己的小天地里,失去了与最有生机的那部分社会机体的联系,而大多数民众又苦于生计而无暇或不屑介入文艺生活,所以文艺往往是衰退的。这是文艺发展的一般规律。

在政治与文艺的关系上,一般讲来,政治处于主导地位,但文艺并不总是从属的,这是因为文艺面对的不仅仅是同一经济基础之上的政治,而且是人类历史上所有的政治,同时不仅仅是政治,还有宗教、道德,某种绵延不绝、根深蒂固的民族文化传统;作家、艺术家不仅仅是作为一个特定政治环境的公民,而且是作为超越一切政治环境的世界公民的眼光看待生活,进行创作的,他们的作品除了作为当代政治生活的“晴雨表”外,常常触及到人类本性中某些最为普遍的东西。因此,对于政治来说,文艺是天然的思想家和批判家。在某种情况下,文艺似乎是站在政治一边的,它以最绚丽的语言讴歌政治,把政治化解为一缕缕暖风吹入人们怀中;在另一种情况下,文艺似乎又是站在政治的对立的一边的,它的语言就像“投抢”和“匕首”,无情地指向了政治。在某种情况下,文艺似乎逃避着政治,但却以充满忧伤和哀怨的笔触倾诉着自己失落的心理,因而唤起了人们对政治的疑虑;在另一种情况下文艺又似乎超越了政治,在人们面前描绘着类似乌托邦的幻象。这样,文艺不时地改换它的角色:“歌德派”、叛逆者、现实主义者和理想主义者。

在资本主义条件下,一切都作为商品进入市场,文艺作品也是如此。文艺因此直接介入了经济生活。但即使如此,文艺也不同于一般商品,因为决定文艺价值的不仅仅是剩余劳动,还有当时的政治、道德、文化状况。不过,恰恰是这一事实使一些更看重文艺的经济效益的作家、艺术家有可能丧失自身的品格,蜕化为文艺掮客。

六、作为政治观念阐释者的文艺

政治作为一种社会观念,与文艺同属于社会意识形态,它们的关系是互相渗透,互为条件的关系。

观念形态的政治与上层建筑意义的政治有着较为直接的关系,但与文艺一样,又有其自身的历史与逻辑。正义、权力、法、等级、领袖等观念虽然在其形成时都有某种特定的政治背景,但是一旦经过反复阐释而稳定下来,便具有了普遍和恒久的意义。由于这一点,政治观念才与文艺结下了不解之缘。政治观念是抽象的,在生活中几乎找不到真正的对应物,文艺则是具象的,酷似生活本身,但文艺与政治观念却是这样的密不可分:它们都属于一定的时代,而又超越这个时代;它们都禀有自己时代的种种倾向,又具有某些共同的历史文化底蕴;它们与宗教、道德等一起构成了人的观念总体,乃至人生观,世界观,同时又把这观念总体,人生观,世界观当作了自己的出发点。

但是,同是社会意识形态的政治和文艺在相互作用及对社会生活的影响方面并不是完全对等的。前者由于常常直接体现了作为上层建筑的政治的需要,能够得到某些阶级、阶层或社会集团更强有力的支持;同时由于与广大民众的政治需求和政治倾向有着紧密的联系,在民众中常常获得普遍的呼应,所以一般地总处在强势地位,后者则相对地处在弱势地位。无疑,政治观念需要文艺为之鼓噪和包装,所以我们看到从柏拉图的“理想国”到康有为的“大同”世界,几乎没有一种乌托邦的蓝图是没有经过艺术加工的;但是,文艺更需要政治观念为之依托和引领,因此,我们几乎找不到一部称得上经典的伟大作品其中没有洋溢着强烈的阶级意识、民族观念以及爱国主义的激情。政治观念、还有道德、宗教观念是精魂,文艺是血肉,失去了血肉的精魂是虚幻的,而失去了精魂的血肉是僵死的。

虽然阶级这个概念是近代的产物,但是阶级及相应的阶级观念却是与文明社会联系在一起的。奴隶主与奴隶,封建庄园主与农民之间的区分与相互对抗不仅体现在各种历史文本中,也体现在许许多多的文艺作品里,但是在资产阶级登上政治舞台之前,我们看到的主要是占统治地位的奴隶主和庄园主的观念。资产阶级是第一个自觉地意识到自身作为阶级(“第三等级”)的独特地位与力量的阶级。他们在政治上有明确的主张和口号,并且培养了一批为之鼓噪的作家、艺术家。自由、平等、博爱作为资产阶级的政治理念曾支配了从启蒙运动到资本主义制度确立的两百多年的文艺运动。不过,资产阶级是最虚伪的阶级,他们所要维护的明明是自己阶级的私利,却要标以全人类的名义。作为它的对立物的无产阶级却不同,它公开申明它的目的是依照自己的世界观改造这个世界,是消灭一切阶级和实现共产主义。无产阶级并且明白地要求它的作家、艺术家,把文艺当作无产阶级阶级斗争的武器,当作革命的“齿轮”和“螺丝钉”。

民族问题一般说就是阶级问题,但是,民族观念由于人种、地域、传统及历史的原因常常更为根深蒂固。世界上许多民族都有自己的神话和史诗,在交通和信息不怎么发达的年代,正是这些神话和史诗将同一民族的人群紧紧地凝固在一起。同一个神,同一部历史,同一种语言,同一块栖息地,这就是一个民族的标志。资产阶级兴起,强化了阶级观念,同时使民族主义成了具有阶级内涵的一个口号。资产阶级文艺正是在民族主义旗号下发展起来的。但丁、薄迦丘、蒙田、莎士比亚、莱辛等最早一批资产阶级作家、艺术家都是民族语言文化的倡导者,他们的作品一般也被视为各个民族经典之作。其后,在各个不同的历史时期,盎格鲁撒克逊民族、法兰西民族、日耳曼民族、俄罗斯民族、阿拉伯民族以及我们中华民族在文艺领域里都曾崭领风骚,创造了自己的辉煌。

国家作为一个概念至今还在讨论,但这对于普通人也许并不重要,因为在长久的政治生活实践中,政治家、历史家和作家、艺术家们已经对国家作过种种描述,国家的观念已经深深植根于人们的心灵中。政治家大胆地为人们构想着国家的未来,历史家小心地为人们追溯着国家的过去,而作家、艺术家则充满激情地为人们描绘着国家的广袤与贫瘠、富足与赢弱,古老与新生、庄严与秀丽。因此,国家观念与阶级观念、民族观念不同,几乎是一个活生生的具象观念。当然,不是所有的作家和艺术家都具有国家观念,都是爱国主义者,但是文学艺术本身与国家观念却有着天然的联系,祖国作为文艺创作的母题,与爱情、母亲、自然一样是永恒的。如果我们不能记住所有的作品,至少应该记得在宋明及清初战乱年代的那些荡气回肠的诗词,第一次与第二次世界大战中那些慷慨激昂的散文和小说,洋溢在其中并深深打动我们的正是那种惊天地、泣鬼神的爱国热情及牺牲精神。应该说,这是人性中最崇高最壮丽的一面,文学艺术家常常由于生动地展示了这一面而成为了人类灵魂的导师。

七、作为政治情结体现者的文艺

人都有以关注所属群体为特征的原始的政治情结,作家、艺术家也不例外,而且由于文艺自身的人类性特点更为强烈和深沉。

康德在[判断力批判]中曾经指出:“在经验里,美只在社会里产生着兴趣,并且假使人们承认人们的社交倾向是天然的,而对此的适应能力和执着,这就是社交性,是人作为社会的生物规定为必须的,也就是说这是属于人性里的特性的话,那么,就要容许人们把鉴赏力也看做是一种评定机能,通过它,人们甚至于能够把他的情感传达给别人,因而对每个人的天然倾向性里所要求的成为促进手段。”康德还指出,如果一个人生活在荒岛上,他不会修饰自己和装点环境,只有在与人群交往中他才会想到“不仅做一个人,而且按照他的样式做一个文雅的人”,而所谓“文雅的人”,就是“倾向于并且善于把他的情感传达于别人,他不满足于独自欣赏而未能在社会里和别人共同感受”。康德说,如果对美的兴趣是筑基在这上面的话,那么,“鉴赏将发现我们的评判机能的一个从官能享受到道德情绪的过渡。”[6]

康德肯定人性中有一种“社交倾向”,美及对美的鉴赏植根于人的这种社交倾向上,而就是由于这个原因,人们在审美活动中存在着由“官能享受”到“道德情绪”的过渡。应该指出,这里讲的“道德情绪”包括人在处理与社会群体及社会组织的关系时所体现的政治情绪。

文艺无论作为社会生活的反映,还是作为主观情趣和理想的表现,其目的均不是自我欣赏,因而很难设想,当世界仅仅剩下一个人的时候,他还在创作;文艺的目的在于传达和同别人分享。它一方面要求敞显自己,渲泄自己,实现自己;另一方面要求打动他人,影响他人,引起他人的共鸣。所以文艺本身就是为群体而存在的,其性质,其价值,其功用无一例外地决定于群体。

作家、艺术家都应是热切地关注群体的人,特别是那些称得上伟大的作家与艺术家,关注群体可以说是他们的第一修养。一个伟大作家、艺术家与三、四流作家、艺术家(如果还能称为作家、艺术家)的区别就在于能否和在多大程序上超越自我,或者确切地说,将“小我”升华为“大我”,成为人类群体的代言人。记得王国维在[人间词话]中评论了许多词人、其中对李后主、纳兰性德最为叹赏,其原因就是他们的词直抒胸臆,“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。王国维主张,作家、艺术家应具有“诗人之眼”,能够“通古今而观之”[7],意思就是要求最大限度地超越自我,关注人类群体的命运,承载他们的忧愁和苦难。

如果用这样的尺度来衡量当代作家、艺术家,不用说会有许多遗憾,当然,也有不少令人感到欣慰的。王蒙在发表了“四季”系列之后对记者的一番谈话至今还让我们记忆犹新。他说,许多人劝他写遗老遗少,宫闱秘闻;写俊男美女,月下床上,但他觉得还是社会主义的题材对他最为合适,因为他是在社会主义环境中长大的,眼睛看的,耳朵听的都是与社会主义有关的东西,只有这些东西他最为熟悉,最为亲切。他说他不隐晦自己喜欢写政治,他这不完全是出于个人偏好,而是生活中确实少不了政治,一个诚实的作家没有理由回避政治。

虽然人人都有一种原始的政治情结,但作家、艺术家却能够超越一时一地的政治之外,而升华为对人类整体的命运的关注。政治在他们的眼中永远带有几分理想性,几层浪漫主义色彩。他们虽然有时也会附庸于当时的政治,但更多的时候是作为它的质疑者、批判者。他们引渡人们的不仅仅是从“感官享乐”到包括政治情绪在内的“道德情绪”,而且是从享乐的、道德的以及政治的情绪到完整的和更为人性的人。

注释:

[1]见[邓小平文选],人民出版社1983年版,第2卷第149页.

[2]马克思恩格斯全集第1卷第464页,北京:人民出版社,1956年版.

[3]马克思恩格斯全集第21卷第184页.北京:人民出版社,1956年版.

[4]詹姆斯·A·古尔德、文森特·V·瑟斯比,现代政治思想,第26页。北京:商务印书馆,1985.

[5]格雷厄姆沃拉斯,政治中的人性,中文版,第4页。北京:商务印书馆,1996年版.

[6]康德,判断力批判,上卷,第141-142页。北京:商务印书馆,1987.

文艺研究论文篇2

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的[艺术]一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的[理论的赎罪]一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在[形式结构]一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的[试论文学形式的本体论意味]一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在[意思和意义]一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的[“再现真实”:一个结构语言学的反诘]更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在[修辞论美学]中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即推翻原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语快感。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:[论新时期文学的“向内转”],[文艺报],1986年10月8日。

（2）李泽厚:[美学四讲],三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:[审美特性],中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:[艺术],中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:[理论的赎罪],[文学研究参考]1988年第7期。

（6）孙歌:[文学批评的立足点],[文艺争鸣]1987年第1期。

（7）孙津:[形式结构],[当代文艺探索]1986年第4期。

（8）李劫:[试论文学形式的本体意味],[上海文学]1987年第3期。

（9）黄子平:[意义和意思],[小说文体研究],中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:[“再现真实”:一个结构语言学的反诘],寻找的时代],北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:[修辞论美学],东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:[冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换],[艺术广角]1990年第3期。

（13）王宁:[后结构主义与分解批评],[文学批评]1987年第6期。

（14）李光程:[文化的结构和消解———从结构主义到后结构主义],[超越:挑战与应战],上海文艺出版社1988年版。

文艺研究论文篇3

【摘要题】文艺复兴与大众文化

【英文摘要】ThereentailsprofoundaestheticconnotationintherejuvenationofChineseliteratureandarts.1.Theembodimentofloftyspirit.ItsloftybeautyexertsanedifyinginfluenceontheChineseyouth.2.Thebrightnessofsensewhichiscloselyrelatedwithloftiness.3.Artisticbeautywithspecialattentiontoart.4.Thebeautyofcreation,includingtherecovery.rejuvenationandrecreationofbeauty.SoitissignificanttoexploretheseaestheticcontentstomakethemplayactiverolesinthegreatrejuvenationoftheChinesenation.

【关键词】中华文艺复兴/美学/内涵

Chineseartandliteraturesrejuvenation/aesthetics/connotation

【正文】

中华文艺复兴的涵义是以社会主义、爱国主义为价值取向的，以中华科技文化艺术的普遍持久高涨为突出表现和主要特征的，体现新中华理性主义并且旨在创造新的中华先进文化的思想文化运动、时期和潮流[1]。中华文艺复兴这一涵义又蕴藏着深刻的美学内涵。

一

中华文艺复兴深藏着的第一种美学内涵就是体现崇高精神，放射崇高美光彩，要求中华民族儿女崇尚崇高。为什么这样说呢？崇高（或壮美、或伟大）是不同于优美的一种美的形态。这种美的形态“其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金liú＠①铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之”[2](P47)，能够给人以特殊的阳刚性质的美感。这种作为“实践主体巨大力量，更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突和对立状态；并且在这一对立的冲突中，显示出客体和主体相统一的历史必然性”[2](P50)的崇高，在自然界和社会生活中都有所表现。在社会生活中，社会先进力量的胜利，往往要经过艰难曲折的斗争，要付出巨大的代价，而决不会轻而易举、一蹴而就。正是在这种斗争中，先进社会力量的崇高精神崇高美显示出来了。人类历史上的奴隶革命、农民起义、资产阶级革命以及民族解放斗争，都是先进社会力量起来反抗旧制度、反抗黑暗势力的艰巨的斗争，都付出了一定的英勇的牺牲，从而写下了历史上悲壮、崇高、伟大的篇章。无产阶级革命以及随之而来的社会主义现代化建设更是人类历史上最艰巨最伟大的历史进程，人民群众及其先进代表人物在这一进程中，更是体现了崇高的理想，显示出了崇高的光彩。中华文艺复兴是以社会主义、爱国主义为价值取向的，“让我们的社会主义祖国，我们的中华民族不断壮大不断发展”[1]的思想文化运动，当然就会作为社会主义现代化建设和爱国主义事业的一个重要组成部分而体现崇高精神，放出崇高美的光彩。

显然，不是别的，而正是中华文艺复兴的社会主义、爱国主义价值取向，使得中华文艺复兴具有崇高精神，放射崇高美光彩的美学内容。这种美学内容的存在，反映到中华儿女的头脑中，久而久之就会形成崇尚崇高的心理定势。这种心理定势形成后，人们认为自己投身的中华文艺复兴事业是神圣的崇高的事业，又会为达到目标而全力以赴奋勇前行。这么一来，中华文艺复兴又会为崇高、崇高美的发展辅路。

在时下的中国，“体现崇高精神，放射崇高美光彩，让中华儿女崇高”这一美学内容的开掘，有着非同寻常的意义，因为“在建立社会主义市场经济的过程中，一种‘耻言理想、蔑视道德、拒斥传统、躲避崇高、不要规则、怎么都行’的社会思潮（包括社会心理、大众文化和学术思潮）正在引起人们深深的困惑与忧虑”，以文学创作为例，躲避崇高、拒斥崇高的“痞子”小说就引起了人们的困惑和忧虑：“如果我们每个人都只不过是游戏人生的[顽主]，我们都希望[千万别把我当人]，我们大家全都[玩的就是心跳]，并且全都[过一把瘾就死]，‘人’就不是从‘神’回归为‘人’，而是把人变成了‘虫’。‘虫’的生存不是‘人’的生活，人不能忍受‘虫’一样的生存”[3]。显然，在这么一种躲避崇高、拒斥崇高的社会背景下，在人们的困惑和忧虑的情绪中，开掘“中华文艺复兴”所蕴含的美学内容“体现崇高精神，放射崇高美光彩，要求中华民族儿女崇尚崇高”，具有非同寻常的“针锋相对”、“对症下药”的意义：你要躲避崇高、拒斥崇高吗？我们就是要对着干，开掘中华文艺复兴所蕴藏的崇高美学内容，重建崇高，崇尚崇高，让追求崇高成为我们中华民族的风尚。

二

中华文艺复兴深藏着的第二种美学内涵就是与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀。这种美学内容是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下发现并开摒出来的。

欧洲文艺复兴开始前后的情况是，面对千年中世纪黑暗时代的宗教教义、经院哲学教条以及教会、宗教裁判所的严酷，有识之士们从古希腊、罗马文化那里，汲取有关“人的理性”的营养，形成代表新兴资产阶级发展需要的反对宗教教义、经院哲学教条，提倡学术研究，主张思想自由和个性解放，肯定人是世界的中心的“人文主义理性”思想、理论。尔后，他们又大力宣传“人文主义理性”思想、理论，使许多人认同、接受人文主义理性思想、理论而成为了人文主义者。人文主义者出现后，就以“人文主义理性”思想、理论作指导，掀起了从神性走向人性，从信仰走向理性的欧洲文艺复兴热潮。热潮掀起后，尽管“人文主义者从古代不同的思想家那里吸取自己所需的思想，他们的意见常常是分歧的”，但是共同的人文主义理性“把不同的认识贯穿起来，使之得以成为一个思想体系”[4]。在这个思想体系的制约或影响下，人文主义理性美的光芒照耀了欧洲文艺复兴运动的整个历史过程，使处在这个过程中的人们“对自然的观察与实验代替了经院派的繁琐思辨；感性认识得到了空前的重视，归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断；因果律代替了目的论（天意安排说）；理性代替了对权威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了”。从而，“感觉到自己的尊严与无限发展的潜能”，“把个性自由，理性至上和人性的全面发展作为自己的生活理想，带着蓬勃的朝气向各方面去探索，去扩张”[6]，进而取得各个方面（包括科学文化艺术各方面）的丰硕成果。

显然，欧洲文艺复兴之所以成为“人类以往从来没有经历的一次最伟大的、进步的变革”，成为“需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”（恩格斯），成为带来近代文明的彪炳世界史册的思想文化运动，很重要的一点就是因为它有以“个性自由，理性至上和人的全面发展的生活理想”为核心的人文主义理性美光芒的照耀。以史为鉴，中华文艺复兴要能取得科技文化艺术方面的丰硕成果，成为促进中华民族复兴和发展的一次伟大的、进步的变革，就应该有新的人文主义理性美的照耀，这新的人文主义理性美正是切合我们中国需要的“自觉扎根中华文化、为中华服务、以中华或中国的眼睛看待世界的中华性，与以民主精神、人文精神、科学精神、开放精神为重要部分的理性主义结合在一起的新中华理性主义精神”[1]，或新中华理性美。

开掘深藏在“中华文艺复兴”里的新中华理性美具有明显而深刻的现实意义，因为正如有些学者所指出的“今天，中国大陆人民缺失的是精神和信仰，是对理性的高度重视，封建迷信现象回潮、感情欲望粗俗化、理想追求虚无化、行为方式非理智化等等就是表现”。推动集中体现新中华理性主义，让新中华理性美的光芒照遍中国大地的中华文艺复兴，“就是力图以潜移默化方式向中华儿女，特别是青少年‘灌输’包含民主精神、人文精神、科学精神和开放精神的新中华理性，就是对各种理性缺位、缺失的弥补、反拨”[6]。

三

对艺术这种人类掌握世界方式，这种美的高度重视是中华文艺复兴的又一种美学的内涵。这种美学内涵也是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下开掘出来的。

欧洲文艺复兴普遍的表现是对科学、文化和艺术的高度重视，使得科学、文化和艺术高涨，不论是在自然科学领域，还是在社会科学领域，抑或是在文学艺术领域都取得了光照青史的突出成就，产生了一批成果累累、功绩卓著、影响深远的大师、巨人。然而，对艺术（包括文学）的非同一般的重视（改变在中世纪，艺术家被看做“从事低下体力劳动的工匠”的身份，使艺术家的地位在历史上首次被公开承认），使艺术发挥影响生活、改造生活的作用也是欧洲文艺复兴的一个不容忽视的特点。对此，欧洲文艺复兴研究专家早就指出过：“文艺复兴最突出的特点之一是使视觉艺术取得了与‘自由艺术’并驾齐驱的地位，艺术家竭力对当时的生活与思想施加影响。显而易见，人们在克服了中世纪那种把艺术视为手工艺活动的陈旧观念后，进而把艺术看作能在精神和宗教方面发挥作用的宝贵的客体或形象的创作性活动。因此，文艺复兴的艺术起了重要的文明作用。”[7]（重点为引者所加）也正因为如此，欧洲文艺复兴，特别是作为欧洲文艺复兴的早期阶段的意大利文艺复兴，产生了众多的成就卓越，名传千秋的文学艺术巨匠，如诗人但丁、彼特拉克，作家薄伽丘，画家乔托、波提切利、达·芬奇、拉斐文、提香，雕刻家米开朗基罗，建筑师鲁涅列斯基，音乐家帕莱斯特里那、拉索等。

欧洲文艺复兴，特别是作为欧洲文艺复兴早期阶段的意大利文艺复兴非常重视文学艺术，使之发挥影响生活、改造生活的作用是有深刻原因的。“文学是人学”（高尔基），是最能反映社会生活、表达思想感情而为人们所接受的艺术形式。由于“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”（马克思），以及其他的一些原因，“艺术以其感人的、庄严宏伟的气魄，显示了权威的力量，它仿佛施展了魔法，使人们对它着了迷”，“起到使公民自豪感和爱国主义结合在一起的焦点作用”[8]。这么一来，艺术就成了“人类生活的一种普遍机能”，成了“理解全部人生的钥匙”，而往昔的伟大艺术品则成了“人们获得审美愉悦的不尽源泉”，成了“催人向上的永恒动力”，成了“超越人世辛劳、争斗、烦恼以及欲望的事物”，成了“绝对美的永恒领域的创造物”[9]。……艺术的这些特质和作用，就使得它成为最能被人接受的最受人欢迎的人文主义理性载体，而人们通过它比通过其他形式更能接受和认同人文主义理性，以及其他的文艺复兴主张。事实上，当时的人们首先就是通过但丁、彼特拉克等诗人的能够点燃情感火苗的诗句，通过薄伽丘的吸引人的故事，通过达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等人的色彩鲜艳夺目、神态栩栩如生的美术作品，而在受到熏陶之后接受、认同人文主义理性的。一言以蔽之，艺术（包括文学）的内在特质和作用是人们特别重视艺术、艺术美的最根本的依据，也是开掘重视艺术、艺术美的这一美学内容的最根本的依据。

欧洲文艺复兴过去了几百年时间，但是，文学艺术及其内在特质和作用没有改变，也不会改变。因此，恰如对艺术、艺术美的重视是欧洲文艺复兴的重要的美学内涵一样，对艺术、艺术美的重视也必定会是中华文艺复兴的重要的美学内涵。我们理应开掘这一美学内涵，使曾经当过欧洲文艺复兴人文主义理性载体的文学艺术，在我们时代里担负起中华文艺复兴新中华理性载体的重任。“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角。在培育和弘扬民族精神方面，文艺可以发挥独特的重要作用。古往今来，世界各民族无一例外地受到其在各个历史阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠的深刻影响。”[10]（重点为引者所加）江泽民在这段话里所指出的文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”，与我们所说的文艺“因其特质和作用而最能被人所接受”是一致的，因而，我们要充分利用文艺的“最能被人所接受”的“特质”，发挥文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”，让文艺当好新中华理性载体，使中华文艺复兴的重视艺术、艺术美的美学内涵得到充分的开掘。

四

中华文艺复兴的实质、主旨的创造新的中华先进文化。从美学的角度看问题，这个“实质”、“主旨”里，蕴藏着中华文艺复兴的创造新美的美学内涵。这“创造新美”指的是，给我们中华祖国、中华民族创造更多的美好的东西，使中华儿女得到更多的审美享受。“创造新美”可以通过三个环节来实现。这三个环节就是复美、兴美、创美。

（一）复美事物的发展是“在高级阶段上重复低级阶段的某些特征、特性等等，并且仿佛是向旧东西的回复”（列宁）。美好的事物也是如此发展的。这是规律。因此，要创造新的美好的东西，就必须顺应这条规律，重复、恢复低级阶段美好事物的“某些特征、特性”，并且仿佛是向旧的美好事物的“回复”。欧洲文艺复兴时期的许多艺术大师、巨匠就是这么做的，他们挖掘古希腊罗马的古典宝藏，发现古典世界的美。然后，“在断壁残垣的古代建筑的废墟、年代久远的雕刻塑像以及保存完好的古希腊、古罗马文学手稿的启发下”[11]，结合现实情况而创造出新美的东西。虽然中华文艺复兴不是复古，但是，同样不是复古的欧洲文艺复兴的上述做法，还是值得我们中华文艺复兴效仿或借鉴的。这就是说，我国古代的某些美好事物的“某些特征、特性”有必要恢复，并且传承下去。例如，曾经以博大精深的思想内涵，超凡脱俗的境界和人格的风骨精神而在世界艺术中独树一帜的中国绘画艺术应该传承下去，中国画在[普通高等学校本科专业目录]中的专业地位也应该恢复。

恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”，在当今的中国是具有一定的现实意义的。因为在中国人的生活质量得到改善，国家形势不断变好的情况下，出现了严重的本土商店“克隆”外国商店，中国人“克隆”美国生活，以至于美国报纸都要惊问“这还是中国吗”的情况[12]，而恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”，就有助于抵制上述“克隆”现象，有助于保持中华文化、中华美赖以立身的个性、特质。

（二）兴美所谓“兴美”指的是让某种美兴盛起来。时尚、流行色之类的存在为兴美提供了某种依据。欧洲文艺复兴也给“兴美”带来了某种注释或例证。“乔万尼·戴拉·科萨在他16世纪写的一本有关礼仪的书籍里写道：‘每个人都应该根据自己的年龄和社会地位穿着得体，否则就会受到别人的鄙视。’文艺复兴时期，殷实富裕的意大利人崇高这种观念，雇用裁缝和绣工制作高雅精美的服装”[11](P62)。“威尼斯人花费大量财富来美化他们的城市，使她在15世纪已成为与佛罗伦萨和罗马齐名的意大利文艺复兴大都市，众多的游人香客拥入威尼斯，前来观赏这座威尼斯人自诩为最安宁的共和城邦。一位来访的法国牧师曾这样描述威尼斯：‘宏伟壮丽，繁荣富足，像地中海的女神一样神奇地矗立在水中”[11](P92)。诸如此类的“兴美”例子在文艺复兴时期的欧洲是很多的。这类“兴美”例子启示我们，在中华文艺复兴时期，也应该发挥文学艺术工作者和广大人民群众的自觉能动性，使真正的属于中华民族先进文化范畴的美的事物、现象兴盛起来。真正的美兴盛起来之后，反理性、反传统的，诸如将10吨苹果倾入广场水池中，以“演泽生命从新鲜到腐烂的过程”的所谓“行为艺术”，假冒伪劣艺术才会消失。

（三）创美“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”（江泽民）因此，在复美、兴美、创美三个环节中，最重要的还是创美。恢复我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”，也是希望在它们的启发下创造出新的美的东西。

对创美的重视和要求固然与人们的审美心理有着求新求奇的成分有关，甚至可以说是由人们的求新求奇心理成分所决定的，然而，也与时展的要求紧紧相连。何以见得？当今和未来的时代是科技、特别是高科技迅猛发展的时代。可以预见，科技、高科技的迅猛发展将伴随着中华文艺复兴的开展和进行。而这种伴随中华文艺复兴始终的科技、高科技迅猛发展，又必然会影响到文学艺术的发展，使得文学艺术的面貌、形态、存在方式都发生诸多的变化，使得许多新的艺术美品种能够在科技与艺术的结合下产生。例如，由于高科技带来的现代传播媒介和信息通讯技术的发展，VCD、DVD、电子游戏、电视娱乐节目、家庭影院等对人们欣赏方式的强大诱惑，就发生了文学美的由单媒介（语言单媒介）向多媒介（把文字阅读与声音、图片、动画等视听观赏方式结合起来）的延伸。又如，高科技“计算机艺术作品中经常表现的超时空画面，在审美中更增添了几分玄奥的色彩和虚幻的空间效果，给人以神秘莫测的感觉。尤其是一些拼贴的图像处理软件，可设置出一些矛盾的空间，构图元素的错位能使画面产生一种戏剧性的幽默或一种幻想中的世界，并能多视点欣赏，还可制作成动画效果，表现出人类超越自然和自身局限的审美理想，折射出人类尽善尽美的渴望”[13]。……在科技、高科技迅猛发展的影响下，许多新的艺术美的品种、形式在科技与艺术的结合下产生出来了。显然，摆在中华文艺复兴中的艺术家面前的一大任务，就是“因”科技与艺术结合之“势”而利导，创造出许多新的美。

综上所述，中华文艺复兴蕴藏着深刻的美学内涵，这些有着相应意义的美学内涵主要有：(1)体现崇高精神，放射崇高美光彩，让中华儿女崇尚崇高；(2)与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀；(3)非同一般地重视艺术、艺术美；(4)包括有“复美”、“兴美”、“创美”环节的“创造新美”。我们理应深入开掘这些美学内涵，使它们在中华文艺复兴，乃至中华民族伟大复兴中发挥出自己应有的积极的作用。

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[9]本内施.北方文艺复兴艺术[M].杭州：中国美术学院出版社，2001.1.

[10]江泽民.在中国文联第七次全国代表大会中国作协第六次全国代表大会上的讲话[N].光明日报，2001-12-19.

[11]美国“时代—生活图书公司”.天才复生[M].济南：山东画报出版社中国建筑工业出版社，2001.

[12]美国[纽约时报].这还是中国吗[N].参考消息，2002-02-27.

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