戏剧文学论文范文(精选3篇)

戏剧文学论文范文篇1

关键词：幻觉反幻觉“第四堵墙”

“幻觉”的本义是指在没有刺激的情况下作用于感觉器官所产生的不正常的知觉，如无人讲话而听到讲话的声音（幻听），眼前无物而看到各种幻象（幻视）等。“戏剧幻觉”是指运用各种手段，在舞台上制造一种类似于真实生活的空间，让观众误以为这就是生活本身。这种让观众对舞台上呈现的一切“信以为真”，正是戏剧的假定性。在传统戏剧中，戏剧的好坏的在于能否感动观众，这在一定程序上取决于观演双方对幻觉的信赖程度或者说是对戏剧幻觉的认同程度。因此，建立密不透风的“第四堵墙”成了传统戏剧舞台赢得幻觉，博得观众赞赏的至胜法宝。

然而，进入二十世纪以来，现代派戏剧却向这个透明的“第四睹墙”发起了攻击，他们都力图通过各种方式来打破幻觉，把观众从戏剧幻觉中拉出来。一时间，反幻觉成了现代派戏剧的一股潮流。本文拟就现代派戏剧家在反幻觉问题上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、现代戏剧的反幻觉策略

二十世纪，是人类发展史上对后世影响最大的一个世纪，历史在这里发生了转折。两次世界大战，使人们开始认识到战争的可怕以及自身生命的脆弱，人们开始理智地去认识自己的生存环境，反思自己，前所未有的冷战性军事对峙，更加深了人们对此问题的认识。十九世纪的殖民主义扩张已经达到了一种极致，却忽然在二十世纪六十年代迅速瓦解，欧美民族主义思潮在二十世纪迅速传到亚非以及大洋洲，并畸型发展成为恐怖主义的迅速蔓延与盛行。科技的发展以及规律性的经济危机开始瓦解人们传统的生活方式，人们发现自己再也不是万物的主宰，而是惊讶地看着眼前世界的迅速变化，不知所措。这种社会环境深深影响着戏剧艺术，直接催生了现代派戏剧与众不同的戏剧观念和表现形式。在现代派戏剧中，反幻觉已经成为这个戏剧流派区别其他戏剧流派的主要特征之一。其实，世界上最早的“反幻觉”雏形产生于古希腊戏剧，如古希腊戏剧中的唱诗班，这些唱诗班的作用就是充当叙述和抒情的作用。但是，当古希腊戏剧继续发展的时候，人们渐渐减少了唱诗班的人数，减少了唱诗班的抒情成份，最后直到直接将唱诗班在戏剧中完全取消，从而完成了戏剧纯粹化。这种纯粹化的标志就是以摹仿完全取代戏剧叙述成份为代表的“第四堵墙”理论的确立。“第四堵墙”的提出，从严格意义上来讲是十九世纪后期法国最早的现实主义剧院“自由剧院”的创始人安图昂所提出来的。他主张演员在一间密闭的房间里进行“真实的演出”，等他认为演员们演得差不多了，再由他决定撤掉其中的一堵墙。这样就可以使观众通过一堵透明的墙来“窥视”演员们“真实的生活”。但是这堵透明的、虚幻的墙，无论是演员也好，观众也罢都不能打破，谁都不可以违反这个游戏规则。但是“第四堵墙”这个概念，在安图昂以前的启蒙主义者狄德罗也提出过，只不过是一种相对宽泛的概念，没有安图昂发展的那么极端，也没有一个明确的概念去定义它。在狄德罗认为“不管你是写戏还是演戏，都不要去想观众，就当他们不存在好了。想象一下，舞台边上有一道把你和观众分隔开的巨大的墙，写戏，演戏都只当大幕还没有升起”。从这句话里我们可以得知把观众和演员隔离出来的透明的，虚幻的“第四堵墙”一直是戏剧赖以生存的条件。二十世纪现代派戏剧兴起之后，“幻觉”与“反幻觉”一直是人们争论的一个焦点，“幻觉”成了众矢之的。现代派的多数戏剧中，许多的编剧和导演都反对戏剧的幻觉，他们主张破除幻觉。在他们（现代派戏剧的编剧和导演为主）看来，不应该在剧场为观众欣赏戏剧提供一种真实感，因为戏剧本身就是不怎么真实的。所以西方许多编剧和导演都力图通过各种方式来打破幻觉。他们通过各种方式试图打破传统戏剧的两个法宝——“第四堵墙”，希望以此来破坏观众欣赏戏剧时所产生的幻觉，使观众在欣赏戏剧的同时始终都能以理性去判断，去评判戏剧。在现代派戏剧的发展过程中，“反幻觉”运动既体现在导演艺术中，也体现在戏剧文学中，我们主要考察戏剧文学领域里的反幻觉运动，这里主要选择法国的阿波利奈尔、美国的怀尔德、意大利的皮兰德娄、德国的布莱希特和法国的日奈作为突出代表，他们对“第四堵墙”的处理手段不仅成为了后人所先后效仿的方法，也为现代派戏剧的发展起到了一种不可磨灭的作用。

二、阿波利奈尔：夸张

第一次世界大战加深了欧洲大部分知识青年的内心苦闷的情绪，许多人都相信世界的末日就要到了，很多人因此开始过着神魂颠倒和醉生梦死的生活。他们在酒吧里高谈阔论，对待现实生活和文化采取极端消极的虚无主义态度，对于社会现实，他们大多都采取一种逃避的态度，这种态度集中体现在以“达达主义”为代表的法国文学运动中。到了二十世纪二十年代时，以布列东为首的一群法国著名作家对达达派发起了猛烈攻击，从此达达派便开始分崩离析，取而代之的则是以布列东为首的法国超现实戏剧主义流派的崛起。超现实主义戏剧者与众不同的戏剧理念是将表现主义戏剧的“非理性”的一面推到了极致，主张在创作中完全打乱人的常规思维方式，采取一种类似于“自动写作”的方法。纪尧姆·阿波利奈尔，法国著名的诗人和小说家，也是超现实主义戏剧流派中比较著名的人物。虽然他的一生只写过一个剧本，可是这个剧本对超现实主义流派的影响很大，也对后现代派戏剧产生了极大的影响。纪尧姆·阿波利奈尔是反对现实主义或自然主义的。他认为生活的实质不能用完全的模仿的办法来解决，必须要积极地发明新的办法，想出新的办法，用新的办法来解决，这样才能部分将生活表现出来。在[蒂利西亚的]这部剧作中，阿波利奈尔采取了以闹剧为主表现方式，以此种方式打破了传统的现实主义或自然主义的表现方式。剧本一共分成了两幕十四场，包含着一定的故事情节，语言却是诗体化了的。故事的主要背景在桑给巴尔，在那里出现了一连串的，十分好笑的事情，但是在好笑的背后却又包含着十分严肃的问题。在剧本中，女主人公是具有强烈反抗性格特征的人。因为不愿意接受社会和世俗对她的约束，所以抛弃了自己的，让他们像气球一样快速的飞向空中，使它们爆炸。后来飞向天空的气球变成了皮球，她就干脆把皮球扔到了观众那里去。于是她变成了一个男人，并且还长出了胡须。她的丈夫被迫地帮她生孩子，结果却意外地发明了创造孩子的办法，一下子就生了四万多个孩子。在阿波利奈尔的在[蒂利西亚的]这部话剧中，作者是以一种极度夸张的手法来打破传统舞台上的“假定性”的。一个女人抛弃了自己的，从而长出了胡子，这就已经是夸张并且荒诞的了，而且他的丈夫却不得不要为她生子，并且在法国一生就是四万个孩子。这就使的剧情变得非常的夸张，非常的荒诞，也非常的离奇。但是作者却通过了这么一个非常荒诞的剧情，向观众展示剧情的不可信，不可能。剧情的荒诞具有离奇夸张的效果，而这种离奇会使观众不认为这样的事情会发生在真正的现实生活当中，这就打破了传统舞台上的真实性。在传统戏剧里，为了维护“第四堵墙”，观演双方是不能够交流的，但是在这部话剧的情节中，“把皮球扔给了观众”的这一情节直接地打破了传统戏剧里的“第四堵墙”，使得观众可以和演员进行一种直接的交流。另外，他还表述了他理想中的剧场：一共有两个舞台，一个是圆形的构造，围绕观众，另一个舞台则是在观众中间。“在这些舞台上，像在生活中一样，有声音，姿势，颜色，喊叫，吵闹，音乐，舞蹈，杂技，绘画，合唱队，各种戏剧动作和复杂的舞台背景”。他让观众进入传统意义上的“表演区”看戏，又是从另一个角度打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”。也使得观演双方可以更为近距离的接触。这种方法大大地超越了传统戏剧对舞台的认知模式与戏剧思维，为后起的戏剧流派开辟了道路。

总之，法国的阿波利奈尔从超现实主义怪诞的戏剧形式出发，在[蒂雷西亚的]中公开宣称“戏剧艺术不应是一种幻觉艺术”，绝不能考虑是否“合乎情理”。因此，他用怪异来刺激人们的欣赏习惯，颠覆人们的认知图式，用另类形象把舞台装点得夸张而变形，这些形象都是日常生活中不可能出现的生活现象，可以说，他的策略是以怪取胜。

三、怀尔德：提问

如果说阿波利奈尔反传统戏剧的“假定性”和“第四堵墙”手段在于夸张，在于怪诞不可信的话，那么美国怀尔德的办法就比阿波利奈尔更趋于“优雅化”了。在怀尔德的代表作[我们的小镇]中，并没有像阿波利奈尔那样用过于夸张的情节，而是采取了与传统戏剧基本一致的结构模式。但不同的是，传统戏剧为了更加充分地保持舞台的真实性，观众与演员是不能突破“第四堵墙”的。但是在[我们的小镇]中，作者却选用了另一种办法来打破“第四堵墙”，这就是在观众席中预先设置观众。怀尔德是以一种“提问”的方式来打破“第四堵墙”的。在剧本中最明显的办法是在观众席中安插演员，等到了话剧真正演出的时候不断地以提问的方式来打断演出，进行观演上的互动。在[我们的小镇]剧本中，“镇长”在讲话的时候就不断地有人“举手发言”来打断他的说话。“发言人”会问“镇长”你们的小镇在经济上月收入是多少了，你们的小镇上有多人人口居住了，你们的小镇年平均降水量是多少以及年平均温度是多少等等像这样的话题。而这种提问的形式既是打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”，也突破了传统戏剧意义上的舞台限定性。但是不断地提问却使[我们的小镇]这部戏更加的真实化了。因为不断地有人提问，而所要问及的问题又是“小镇”上真实的细节。怀尔德是以一种不同于阿波利奈尔的方式来对传统戏剧的“幻觉”进行破除的。怀尔德的这种方法也间接地影响到了现代派戏剧以后的发展以及观念。

总之，美国怀尔德的思路有点特别，他在[我们的小镇]中设置了一个舞台监督，这个人既是小镇地理风景，人文传统，生活境况以及每个出场人物的性格、职业和最终归宿的介绍人，又是戏剧故事的评说人，作者借他之口，发表对人生、社会、宗教、政治的感慨，同时，他还是剧中人物上下场的调度者，招之即来，挥之即去，整个戏剧行动都在他的指挥下进行，他还随时转换身份，装扮剧中不同角色。“怀尔德不愿意承担这种不忠实的责任。他给情节解除了戏剧性的任务，即由它的内在冲突性来构成形式，并将这一任务交给了一个新的形象，这个形象处于主题范围之外，他站在叙事者的支撑点上，被作为表演组织者引入剧本[④]。除此之外，作者还在观众席里埋伏了几名演员，提出一些事先设定的问题，形成观演互动，他的本意是为了增强戏剧表现内容的真实性，可惜表现主义的戏剧手法和观众的参与反而暴露了戏剧演出的虚假性，从而自摆乌龙，让观众感觉到了自己的存在，消除了戏剧幻觉。

四、皮兰德娄：戏中戏

路易吉·皮兰德娄是意大利著名的小说家，戏剧家。他的一生曾发表过许多著名的小说。在小说当中最著名的是长篇小说[被抛弃的女人]和带有自传性色彩的小说[已故的帕斯加尔]。这两部小说都被誉为意大利二十世纪叙事体文学作品的代表作品。但是真正为他赚得盛名的还是他的戏剧作品。他的一生以创作怪诞剧为主，其中很多的怪诞戏剧都延续了[已故的帕斯加尔]的思想。他在戏剧方面的主要作品有[诚实的快乐]、[是这样，如果你们以为如此]、[并非一件严肃的事情]、[像从前却胜于从前]、[六个寻找剧作家的角色]、[亨利四世]、[给者穿上衣服]、[各行其是]、[我们今晚即兴演出]、[寻找自我]等。其中[六个寻找剧作者的角色]和[亨利四世]已经成为现代戏剧乃至世界戏剧不朽的经典。这些戏剧很多都是采用“戏中戏”并带有荒诞性色彩的形式来揭示生活矛盾。皮兰德娄对现代派戏剧是进一步扩大了它们的表现领域。

代表作[六个寻找作者的剧中人]是一部“戏中戏”的结构，作为在的“戏”是某剧团的导演与演员们在剧场排演，六个自称为被剧作者废弃的“剧中人”突然闯了进来，请求导演排他们的戏，于是原来的排演中断，导演和演员们看着这些“剧中人”诉说自己的身世，戏中的戏由此展开。至此在剧本中就出现了第一种反幻觉的方法，而这种方法却惊奇地与怀尔德的反“幻觉”方式存在着某种程度上的相似——“打断”。都是在戏剧正在演出时进行打断。这么做的目的无非是让人发现他们只是在“做戏”，将自己“做戏”的成分彻底地暴露出来。这样做可以使观众始终都在保持一个理智状态来观赏戏剧，以此种方式来完成第一个层面上的“反幻觉”。另外，在这部分剧本里面，当六个自称为被剧作者废弃的剧中人突然闯进来时，传统意义上的“真实性”再一次被破除。因为观众心理更加清楚这种荒诞不经的事情在现实里不会发生，现在不会发生，以后也不会发生，所以不信任感便这样产生了，传统意义上的真实性也就不再产生作用。

剧本的故事仍然还在继续，这时“剧中人”的故事引起导演的兴趣，决定就地排演这个人物所述说的“戏”，在排新戏的过程中导演和演员们不断地对“剧中人”的戏进行评论，演员们学习表演“戏中戏”时又不断地与“剧中人”发生争执，最后“戏中戏”变成真戏演起来，与“框架戏”融为一体，虚构的剧中人的遭遇变成了在舞台上表现的真实事件。再次的“打断”使得剧本刚刚建立起来的“幻觉”再次消失。

在他的另一部戏[今夜我们即兴演出]中，他干脆采取一种“把后台变成前台”的方式破除“幻觉”。即将上演的话剧写的是一位名人的故事，而这位名人此时也正在观众席看他们的演出。但是故事刚刚进展到三分之一的时候，他发现台上的演出跟他的生平事迹根本就不符合，于是他便从观众席上站起来，从台下走到台上去制止他们，话剧本身的上演被迫停止。在与演员协调好之后，话剧再一次开始演出。但是随后的演出这位名人发现演员又在歪曲自己的事迹，于是不顾正在上演着的话剧再一次冲上台去，与导演和演员理论。在这部戏里，皮兰德娄正是通过不断“打断”的方式来完成传统戏剧“幻觉”的破除。

总之，皮兰德娄的理由显得更有哲学意味，他从相对主义出发，认为真实只是相对的，从来就没有存在过绝对的真实，真实只是一个相对和私人的概念，因人而异、因观察角度而异。我们知道，传统戏剧认为舞台营造的生活幻象是真实可信的，皮兰德娄却认为这些都是虚假的、不真实的和相对的。因此，他的舞台故意展示幻觉的制造过程，你不是信以为真吗，我就偏偏展示给你舞台是如何造假的。可以说，他的策略是以暴露取胜。

五、布莱希特：“间离效果”和“叙事体”戏剧

布莱希特不仅仅是德国最负盛名的文学家，戏剧家，还是世界上三大表演体系的创始人之一。他提出了戏剧的“叙事体”理论，开创了“叙事体”戏剧。在二十世纪四十年代完成了[戏剧小工具篇]，它是阐述“叙事体戏剧”的重要文本。直到今天，人们还将它和亚里士多德的[诗学]相提并论。在戏剧表演上，布莱希特提出了“间离方法”，又称“陌生化效果”。这又是一种新的表演理论和方法。所谓“间离方法”就是戏剧要高于生活，利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果，暴露事物的矛盾，展现人们改变现实的可能性。在表演上，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离。他的“陌生化效果”却是和斯坦尼斯拉夫斯基的体验派的宗旨正好相反。布莱希特的“陌生化效果”在很大程度上原于中国戏曲对他的启发。中国传统戏曲的演员没有假设第四堵墙的存在，他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放下不被看见的假想的道具。在这些地方，西方的话剧是不可能完全做到的。在这些方面都给布莱希特创立“陌生化效果”起到了一定的启发作用。在另一个方面“陌生化效果”也是指演员和观众都应该对舞台保持一个“理智”的距离，以历史学家和超常的眼力去观察生活，“使平常的事物变得不平常，也使不平常的事物变为平常”（华兹华斯语），从而震惊人的感官，启发人的思维，去追寻事件的根源性答案，从而达到解释世界，改造社会的教育性，政治性目的。比如[大胆妈妈和她的孩子们]这部戏剧作品中，我们可以看到每一场的开头都有一个剧情介绍，在演出中用投影仪映在舞台的屏幕上。如第一幕：“一六二四年春天，渥克契斯拿将军为了进攻波兰，再过拉尔纳地方募集士兵。出名的‘大胆妈妈’——随军做小买卖的女商贩安娜－菲尔林丢了一个儿子。”这样，剧作中最难以割舍的部分“悬念””消除了，在布莱希特看来，这样就可以使观众“保持一个清醒地头脑”。在许多布莱希特的作品中，他都运用了“叙述人”这么一个角色，而运用“叙述人”则是为了更好地打破传统戏剧的“幻觉”。这样还可以再次加大“观演距离”，给观众以最大的空间来保持一个“冷静的头脑”，用“理智”来评判眼前的事物。再者，利用“叙述人”这么一个角色可以很大程度上破坏传统意义上戏剧的“假定性”。用“叙述人”来故意暴露出作者意图，人物的心态以及将要发生的剧情，这样就可以让观众知道这是在“做戏”而不是真正的事件。通过“陌生化效果”和“叙事人”的运用，传统舞台意义上的“假定性”已经被最大程度上的消解了，再加上对传统意义上的“观演距离”的改变，就自然而然的使得传统戏剧意义上的“第四堵墙”的厚度变薄了。

六、日奈：镜像

让·日奈，法国著名的文学家，戏剧家。著有小说[花之圣母]、[小偷的日记]等。但是让他在世界的文坛上占有一席之位的不是他的小说，而是他的戏剧。在戏剧方面，他的主要剧作是：[高度监视]、[女仆]、[黑人]，[阳台]、[屏风]。日奈很赞赏东方戏剧，摈弃西方戏剧。在日奈的心里，真正的戏剧模式是象征性的弥撒。他认为人在现实中远不如在表象中来得真实，因此他在戏剧中企图通过折射表明，人世间的一切皆为幻想与噩梦，全是谎言和骗局，在他的作品中这个理念变得十分的明显。其中他的两部代表作[女仆]和[阳台]就是用了“镜像式”的写法。日奈使每一个在舞台上的人物演的都不是真实的自己，但是却可以通过其他扮演者所扮演的角色看到自己真实的影子。而在他的另一部戏剧[女仆]中也是运用了这样的写作技巧。让两个仆人分别饰演自己的主人以及自己，此时的他们便可以通过这样的方式看到或者说是认识到一个真实的自己以及一个别人在自己身上的影子。如果单纯地用前四位大师“反幻觉”的方式来衡量日奈对对传统戏剧舞台空间上的“假定性”以及“第四堵墙”的破除，从这点上讲无疑是失败的。但是日奈之所以在现代派戏剧中独领，自成一脉是因为他的戏剧并不是单纯地对传统舞台上空间的“假定性”以及“第四堵墙”的破除，而是对舞台人物的“幻觉”破除。在传统的戏剧中，舞台上的人物扮演的往往具有两重身份的。第一重是他自己，一个除去他所饰演的角色之外的人。第二重身份是在戏剧中所饰演的人。而在传统戏剧里，往往要求人物的两重身份要在一定的层面上相互融合，你中有我，我中有你。比如在传统戏剧里一个男人在舞台上扮演“杨白劳”的这个角色时，他又是他自己，但同时又是杨白劳这个人物角色。但是在日奈的戏剧中，这种情况就大大地发生了改变。他在他剧中的人物身上设置了第三重属性，一种超出真实中的自己，和传统舞台对人物定义上的“自己”。而这重属性上的人物还有带有其他戏剧舞台人物身上的特性。这样当带有三重属性的人物在扮演其他人的时候，他可以通过其他人来看到自己的影子，同时也因为他的“第三重”属性也可以使他获得“理想”中的自己。就像在[阳台]中的警察局长。真警察局长在“假”警察局长的身上看到了自己的缩影，同时他又摆脱了自己，活在一个精神上“假象的职业里”。而“假警察”反之亦然。在日奈的另一部代表作[女仆]中也是这样的。克莱尔和索朗日两个人都去扮演家里的主人“太太”，此时克莱尔若是扮演了太太，索朗日就变成“克莱尔”，而真正的克莱尔既从索朗日看到了一个真实的自己，又扮演成了“假想中和自己的目标相近的人”。所以日奈的这种戏剧结构方式被后世称之为“镜像式”戏剧。他的戏剧最大的特点就是在舞台人物关系上打破了传统戏剧意义上的“第四堵墙”以及“假定性”。

综上所述，这几位现代派戏剧在反幻觉的运动，殊途同归，异曲同工，都将矛头直指传统戏剧奉为经典的幻觉式舞台。他们编剧方式上的独特性，丰富了现代派戏剧的表现手段，构成了现代派戏剧舞台一道亮丽的风景线。

[①]孙惠柱，[第四堵墙：戏剧的结构与解构]，第30页，上海书店出版社2006年版。

[②]自孙惠柱，[第四堵墙：戏剧的结构与解构]，第31页，上海书店出版社2006年版。

[③]廖可兑，[西欧戏剧史]（上），第464页，中国戏剧出版社2002年版。

[④][德]斯狄丛[现代戏剧理论]，王建译，第129页，北京大学出版社2006年版。

参考书目：赏金猎人的博客

1、[德]斯狄丛[现代戏剧理论]，王建译，北京大学出版社2006年版。

2、孙惠柱[第四堵墙：戏剧的结构与解构]，上海书店出版社2006年版。

戏剧文学论文范文篇2

关键词：古希腊悲剧、元杂剧、内容、行文结构、语言

[古希腊悲剧的成因与元杂剧的正剧性]选自[比较文学与世界文学]一书，作者是乐铄。本篇文章采用对比的方法分析了古希腊悲剧与元杂剧，其重点分析了古希腊悲剧的成因和元杂剧具有正剧性。

论文重点分析了古希腊戏剧和元杂剧的不同之处也就是二者之间的比较，但并没有面面俱到，而是着重从古希腊悲剧形成的原因和元杂剧所具有的正剧性入手。虽然是一篇比较文学的论文，重点在比较上面，但作者并没有逐点逐条的比较古希腊悲剧和元杂剧。作者采用的是分开论述，先分析古希腊戏剧再分析元杂剧，虽然对比意味没有逐条对比那么浓烈，但论文的整体结构不会混乱，也会更利于读者阅读。

论文的开篇第一段肯定了古希腊戏剧和元杂剧的历史地位。接着第二段开始阐述在欧洲如何界定悲喜剧之分。悲剧和喜剧在形式上并没有太大的区分，是由内容以及内容相关的的取材、人物性格语言等决定的，简而言之，内容的悲剧性或喜剧性最终决定作品是悲剧还是喜剧。古希腊戏剧和元杂剧所不同的是，古希腊戏剧的悲剧性和喜剧性是相互排斥的，而元杂剧的悲剧性和喜剧性是相容的。产生这种区别的原因就是他们之间的生成不同。

论文接下来开始采用大片的段落介绍古希腊戏剧。古希腊悲剧和喜剧在起源上有所不同。古希腊悲剧不断的发展并且渐趋成熟的一个很重要的原因就是雅典城邦的扶持，这与雅典的政治制度息息相关。雅典的民主政治使得戏剧政治化，建造万人大剧场，举办戏剧比赛，戏剧从业者得到很高的政治地位，雅典的戏剧政治化是很著名的。雅典城邦如此用心的扶持悲剧的原因就是古希腊悲剧得到了贵族奴隶主的喜爱。古希腊悲剧往往取材于希腊神话，而神话尤其是英雄传说特具英雄主义气质，人物高贵，为奴隶主所喜闻乐见。所以说古希腊悲剧实际为奴隶主贵族英雄剧，有最丰富的奴隶主民主制时代内容，是民主制及其政治经济文化繁荣的产物。

相对于古希腊悲剧的快速发展，喜剧的发展则显得尤为缓慢而且地位及其低下。这是因为喜剧取材于现实，下层平民主人公身份低贱。更加重要的是喜剧喜剧的政治讽刺及其尖锐。事实上雅典的民主制并非真正意义上的民主，只是少数奴隶主的民主，所以这种民主是禁不住批评的。为此民主制冷落喜剧甚至打压喜剧，直到公元前四世纪，新喜剧崛起。

古希腊悲剧逐渐成熟，接近完美，之后没落不再发展。所谓成也萧何败萧何，古希腊悲剧因为民主制的兴起和繁荣发展，最后也因为民主制的危机而终结。

论文的后半部分则是分析了元杂剧的发展。戏剧的发展总是和政治密不可分的，如果说古希腊悲剧体现了雅典的民主制，那么元杂剧则具有洞房政治专制的特点。关汉卿的[窦娥冤]、纪君祥的[赵氏孤儿]等几出被划分为悲剧的元杂剧和古希腊悲剧相比也缺少了典型的难以调和的矛盾冲突。比如[窦娥冤]中的窦娥诘问为什么会受苦受难，为什么公义无法伸张，但是缺少了对这些问题刨根究低的精神，她更多呼喊的是自己的冤枉，削弱了悲剧性。正是东方的专制主义思想束缚的。

元杂剧和古希腊戏剧的另一大不同就是，古希腊戏剧有悲剧喜剧之分，而元杂剧形成时就已经是悲喜融合、严肃滑稽相共的。另外古希腊悲喜剧的任务都是用人名，元杂剧经常用角色行当为符号，例如生、旦、净、末等，并且他们的分工各有不同。反过来说，元杂剧的生、旦、净、丑的角色行当的划分，锁定了悲剧性和喜剧性的融合。

古希腊戏剧和元杂剧还有一个不同之处就是，古希腊戏剧甚至于欧洲文学都喜欢截取横断面的叙述方式，例如[伊利昂纪]写一出大战十年，可它只写了战争第十年中的某几天，围绕“阿基硫斯的愤怒”这一事件。而中国戏曲的结构尽管也有所剪裁，可总的是倾向于某事或主人公的一生经历从头写到尾。

悲喜剧之分是西方的分法。元杂剧既非悲剧也非喜剧。欧洲人也不是只认悲喜剧，十八世纪后期欧洲戏剧开始了体裁和题材的重大转变逐渐正剧化，渐淡悲喜分离甚至不再区分悲喜，些“普通人”和日常事，语言通俗化、口语化。如果一定要套用西方观念，那么元杂剧是正剧。

以上就是这篇论文的大致行文脉络和总体内容。我个人是十分欣赏作者所选取的分开介绍而非逐条对比的写法的。我觉得逐条对比虽然会更加清晰但会造成行文松散的情况。如果作者采用逐条对比的方式也就是逐个分析古希腊戏剧和元杂剧的不同，例如在起源上有哪些不同，在角色行当上有哪些不同，在发展上有哪些不同。如果采用这种方法也许对比会更加清晰，但问题会更多。首先会造成论文行文结构混乱。可以在不同之处进行对比分析，但是还有很多各自的特点是不能对比分析的，例如古希腊戏剧的悲喜之分，新喜剧的发展等等，这些问题是其中一方独有的，不能拿来比较分析的。这些特有的东西要放在哪里呢，是放在对比分析之后还是之前又或者穿插着进行。无论把这些内容放在哪里都会分割论文结构，造成内容不连贯、结构混乱、行文不流畅等问题。所以我认为作者采用单独分析是明智的，这样不仅可以交代古希腊戏剧和元杂剧的各自起源、发展历程等等保证了内容的完整性也让论文结构顺畅。另外，由于采用分开分析的写法没有具体的对比不同，也带动了读者的思考，究竟有哪些不同呢，需要读着动脑思考，在阅读的同时也要动脑跟着作者一起分析。

本篇论文的内容说多不多说少也不少，非常得当。无论是在古希腊戏剧还是元杂剧的分析上，搜分别从起源、发展等角度分写，同时也不忘各自的独有的内容。在某些时候还会举出具体的作品例子，甚至概括作品的主要内容，这对于一些对古希腊戏剧或者元杂剧不太熟悉的读着来说实在是求之不得的。

本篇论文的语言并没有华丽的辞藻亦或是拗口难懂的专业词汇，全部都是平实简单的词语，实在是为阅读理解提供了大大的便利。无论是对古希腊悲剧的原因分析还是对元杂剧正剧化的解释，作者没有选择专业的词汇而是采用了简单易懂的普通词汇来概括总结，这就为读着特别是对比较文学甚至文学方面不甚擅长的读者打开了方便之门。

其实以上说了这么多也不过是从我对本篇论文最推崇之处说的，那就是通俗易懂。之前也读过几篇论文，一直在从中比较。直到读了这篇[古希腊悲剧的成因与元杂剧的正剧性]之后就毅然决然的选择了它。为什么，为的就是它的通俗易懂。在读其他的论文时总觉得读的不是十分透彻，当时这是我自身的文学素养所限制的。也因此没敢选择读过的其他论文，读也就读的半懂不懂，又怎么敢来发表看法呢。读到这篇论文时突然有一种豁然开朗之感，当即决定就是它了。为什么，说到底还是它好懂，我读懂了。我对本篇论文最推崇也是最喜欢的地方就是它的通俗易懂。无论是语言文字上还是结构内容上，这篇论文都堪称通俗论文的典范，实在是像我这样的比较文学初学者和文学素养不高者的入门之选。

以上就是我对乐铄的[古希腊悲剧的成因与元杂剧的正剧性]一文的看法总结，实在是喜欢这篇论文，无论是行文结构还是语言特点，甚至在选材上都是我比较感兴趣的，个人认为这篇论文称得上是入门者的必备、值得一读的佳作。

参考文献：

戏剧文学论文范文篇3

[英语世界的汤显祖研究论著选译]一书由浙江大学徐永明与伦敦大学亚非学院陈沅联合主编，由浙江古籍出版社于2013年3月出版。如题所示，该书主要选译了发表或出版于1970年到2013年之间，研究汤显祖及其戏剧的代表性英语论文或论著。在时间跨度上，该书选文具有当代性，可以反映英语世界对汤显祖研究的最新成果。

该书主编徐永明为浙江大学人文学院教授，主要研究领域为古代文学与文献学。主编陈沅博士为新加坡人，2006年在哈佛大学获得博士学位，目前任教于伦敦大学亚非学院，他的学术兼职为欧洲汉学学会秘书长，其学术领域主要涉及元明清文学研究与比较文学研究。

该书共收文15篇，其中9篇为论文，6篇为著作或博士论文节选。所选论文均为当代海外汉学名家之作，可以很好地体现国外对汤显祖戏剧研究的水平和特点。选文作者分别为美国的夏志清、李惠仪、芮效卫、伊维德、袁书菲、吕立亭、蔡九迪、白之、王靖宇、陆大伟、沈静等，法国雷威安，加拿大史恺悌，新加坡容世诚，中国台湾地区学者华玮等。以上学者有的是纯粹的西方人（8人），有的是华裔学者，也有欧美留学背景的中国大陆和港台学者。他们在总体上可以代表西方汉学界的人员组成和学术传统及其治学特点。这15篇文章最初全为英语发表或出版，均属西方汉学研究成果。由于国内学者语言局限和资料来源不足，大部分人无缘阅读西方世界对中国戏剧研究的成果。

该书的译者均为具有良好语言基础和专业修养的学者，都能胜任选文的翻译，而且，所译文章都经过作者本人或者作者高足的审订。在一篇文章有不同的原文和译文的前提下，本书择优选用，因而，该书在编选态度和方式上是严谨的，负责的，有学术水准的。

该书除了前言、中英文目录、译文3个部分以外，还有3个富有特点的附录――作者小传、编者译者小传、英语世界汤显祖研究论著目录。前两个附录让我们对作者、编者、译者有较为准确、完整的理解，利于读者把握重要信息。第三个附录用英文原文的方式详列了1970年代以来的汤显祖研究成果，这对于专业研究者来说，是一个重要的研究线索，有较高的文献价值和学术价值。

二

[英语世界的汤显祖研究论著选译]中所选论文的主要内容可以分为四组。其中，综论汤显祖剧作的2篇，它们分别为夏志清的[汤显祖笔下的时间与人生]，李惠仪[晚明时刻]。

前文论述了时间在汤显祖剧作中具有贯穿性的重要地位，从这个角度出发，可以更好地解释汤显祖剧作主题的连贯性和思想的延续性。人生与时间的关系是汤显祖关注的重要问题，时间的紧迫、短暂与爱情的欢愉、人生的虚无构成对立关系。这是中国知识分子一贯思考的命题，汤显祖在自己的5部戏剧里也分别展示了他对此类问题的不同态度与立场。夏志清的研究方法与角度富有启发性。他反对把作者生平、剧作中的片言只语与当时的时代生硬挂钩，强行得出结论的做法；他主张把各个剧作融会贯通，从具有统一性的切入点入手对作者思想及创作进行把握。这种方法显示了海外研究者不受国内当下意识形态影响的较为自由、灵活的研究路径，无疑，它对于中国大陆20世纪70年代的学术研究而言，其先进性是巨大的、显著的。

后文作者将汤显祖剧作放置在晚明文化思潮的背景中进行思考，梳理了明清文学对“情”这一丰富复杂议题的不同处理，并指出汤显祖剧作对后世文学创作的影响。包含该文的著作[引幻与警幻：中国文学的情爱与梦幻]于1993年出版。该文与夏志清的研究较为接近，都是从作品的母题入手，这种研究方法在20世纪90年代开始在大陆流行起来，因而，其研究方法在当时仍具有相当的领先意义。

该书选文第二组为关于汤显祖与[金瓶梅]作者问题的，共2篇，分别为芮效卫的[汤显祖创作考]和雷威安的[汤显祖和小说的作者身份]。这两篇文章以前一篇分量为重。芮效卫的文章发表于1986年，他用较为严谨可靠的方式考证了汤显祖与小说[金瓶梅]的关系。雷威安的论文（2001年）支持了芮效卫的观点，并为其提供了新的佐证。虽然小说[金瓶梅]的作者到目前为止尚无定论，但作为西方学者能够以一手资料为基础进行中国文学研究，则显示了其严谨的治学风格和对中国古代文献的深度掌握，令人敬佩。

该书选文第三组为[牡丹亭]研究，共9篇，反映了海外研究者对汤显祖代表作的充分重视。伊维德[睡情谁见？――汤显祖对本事材料的转化]（2003年）是一篇比较故事学论文，他把[牡丹亭]的故事及其本事与欧洲睡美人故事进行对比，以显其异同，充分利用了作者对欧美文学充分了解的优势。该文从同与异两个方面分析中西方文学中对同类故事的不同处理方式，此研究从总体范畴来讲仍属于主题学或者母题学研究，这是海外汉学较为常用的方式。

袁书菲[文本、塾师与父亲――汤显祖中的教学与迂儒]（2005年）探讨了汤显祖[牡丹亭]通过文本语言与故事、塾师与父亲形象塑造等多个角度对复古派给予的嘲讽，从而表现出反对复古派的立场与思想。该文能够在众多的研究中独辟蹊径，通过对晚明社会思潮的洞悉与对文本的细读，把握作者的创作心理，做出有效阐释，实属难能可贵。

吕立亭[情人的梦]节选自其1998年完成的博士论文，该博士论文2001年作为专著出版。该文通过各种西方理论范畴与话语，分析[牡丹亭]的梦，此为典型的借用西方理论的阐释研究。使用该方式令作者得出了一些传统研究方法不易得出的结论，因而具有较高的创新价值。

蔡九迪[吴吴山三妇合评考释]（1994年）是一篇关于[牡丹亭]评点的研究，其研究方法为充分倚重资料和推理分析的考证法和阐释法。其学术创新性体现在研究对象的发现与选择。该文正文及插图部分23页，注释部分16页，显示出扎实的考证功夫和严肃的治学态度。

华玮[“牡丹”能有多危险？――文本空间、与天然]（2006年）是一篇考论兼备的文章。首先华玮考证了一个特殊的[牡丹亭]评点本――[才子牡丹亭]，它的特殊之处在于该评点将[牡丹亭]做了色情化注解。在此基础上，华玮讨论了色情化解读对于晚明社会思潮的意义，最后，作者重新论证古代“评点”的功能和意义，从而拓宽了人们对中国古代“评点”本体内涵和功用的理解。华玮的治学既有中国传统版本学、文献学的功夫，又有西方理论视野、思辨能力，因而，能够做到考论结合，考证扎实，论述新颖。

白之[英译第二版前言]一文全面、简洁地概括了[牡丹亭]的创作概况、作品内涵、演出特点与方式等方面的情况，论述深刻而到位。最后，该文还介绍了译者白之翻译[牡丹亭]的缘起，透露出对这部作品强烈的喜爱和肯定。白之[牡丹亭]英译本出版于1980年，第二版出版于2002年。此前言写于2001年。

王靖宇[姹紫嫣红――三家英译评点]一文发表于2013年，是一篇翻译研究成果。该文将张心沧、白之、宇文所安等三人英译的[惊梦]曲辞，按曲牌先后，逐曲比较。作者比较了三种翻译的得失，再次确认了翻译的有限性，并肯定了各个译本对跨文化交流所做的贡献。

陆大伟[陈士争版的传统与革新]（2002年）一文对陈士争于1999年，在美国林肯中心导演的全本55出[牡丹亭]进行评价。

史恺悌[与昆曲戏剧文化]（1990年）考察了[牡丹亭]在不同历史时期的版本演变情况，指出其文本内容和形式的变化体现了编演主体不同的思想旨趣和曲学主张。该文为史恺悌著作的导论，故而所谈较为宽泛。

[英语世界的汤显祖研究论著选译]一书的第四组论文为沈静[对的改写]（2010年）和容世诚[的表演场合]（1992年）等两篇。它们关注汤显祖代表作之外的单部作品。前者论证[紫钗记]在故事主题、人物形象、情节结构等方面对唐传奇[霍小玉传]进行了改写，并论述了其改写意义。后者探讨[邯郸记]的演出风貌及其与社会文化生活的关系。

三

统观全书所选的15篇文章，我们不难发现，每一篇文章都有各自独特的价值和意义，它们互不重复，角度各异。夏志清发表于1970年的论文是英语世界汤显祖研究的里程碑式成果，除了高水准的学术价值，方法视野的启发意义，它还是英语世界汤显祖研究的开路先锋，引领着后来者不断前进、开拓。而其他的各篇论文或者在研究方法上或者在资料来源上，或者在研究视角方面，都为汤显祖研究做出了各自的贡献。因而，我们认为该书的选文是成功的。

英语世界的汤显祖研究在研究路径上侧重以下几个方面：首先，他们重视包含母题与民间故事在内的主题学研究。其次，重视以西方理论和观念对汤显祖做出重新的解读和阐释，令人一新耳目。第三，西方学者的学术考证不仅注重材料的发现与解读，而且注重用新的观念方法进行分析论证，因而，可视为对传统考据学的继承和发展。第四，注重与翻译相关的研究成果。论文中有的是译者翻译后的序跋，这些序跋具有较为全面、综合的概括，有利于读者把握原作。有的论文则是对不同译本的比较分析，具有鲜明的译介学特征。以上研究重点正是利用了研究者的学术优势，可与国内研究形成互补，共同推进汤显祖研究的拓展。

[英语世界的汤显祖研究论著选译]一书不仅在汤显祖研究方面有重要意义，而且对海外中国古代戏剧研究的译介与批评也做出了自己的贡献。该书前言中总结性回顾了汤显祖在英语世界中的研究史、翻译史、演出史，形成了较为全面的概括，利于其他研究者全面把握汤显祖研究的相关动态。此外，海外学者对中国戏剧的研究已蔚为大观，而对这些研究的总结、概括、译介、评价也在不断进行。这些译介与评价让国内学者了解海外研究，双方互相交流，互相切磋，互相启发，共同进步。

我们知道，各种国外汉学研究著作中常常含有中国戏剧研究的内容。另外，1990年花城出版社出版过一套“中国文学在国外”丛书，其中也含有不少中国戏剧在国外的相关内容。2000年孙歌、陈燕谷、李逸津合著[国外中国古典戏曲研究]一书由江苏教育出版社出版发行，该书为中国古典文学走向世界丛书之一。2004年，翁敏华所著[中韩戏剧文化因缘研究]由学林出版社出版发行。2007年，钱林森著[法国汉学家论中国文学――古典戏剧和小说]由外语教学与研究出版社出版发行。2009年，郭英德在[文艺研究]上发表长文[北美地区中国古典戏曲研究博士学位论文述评（1998-2008）]；2010年，他在[戏剧艺术]上发表专文[“中国趣味”与北美地区中国古典戏曲研究]。2011年，广东省高等教育出版社出版了曹广涛所著[英语世界的中国传统戏剧研究与翻译]。除了以上成果外，我们还有不少相关论文和论著未列在此处。

总结我国对海外中国戏剧研究的译介的规律，我们发现，我国大陆对海外中国戏剧研究越来越重视，其译介与批评越来越及时，越来越细化。这表现为由笼统介绍到国别研究区分，到艺术形式研究区分，时代研究区分，作家研究区分，说明了我们对于国外中国戏剧研究的译介与批评越来越走向深入。中国本土学者与海外汉学家的联系越来越紧密，互动越来越即时，这也反映了我们在网络时代的学术研究特点。随着新一代国内学者语言水平的提高，国外研究者汉语能力的普及，信息交流的途径越来越便捷、直接，全球同步的研究时代应该为时不远了吧！

作者简介：

王凤霞（1972-），广州大学教授，硕士生导师，英国伦敦大学访问学者，主要学术领域为戏剧研究、比较文学研究。

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