视觉艺术论文范文(精选3篇)

视觉艺术论文范文篇1

在某些音乐体裁上也常与绘画相联系。如交响诗、交响音画等。交响诗是李斯特首创的一种单乐章的标题交响音乐的新形式，在构思上，或体现某种哲学思想，或展示某种诗的意境，或与某幅绘画、某篇文学作品相联系。李斯特的交响诗[死神之舞]，就是作曲家于1838年在意大利巡游时，观赏在比萨某教堂墓地的一幅古壁画[死的胜利]以后受到启示而写成的；[匈奴之战]是根据德国画家考尔巴赫的历史壁画而作：[从摇篮到坟墓]则是根据匈牙利画家齐契的绘画而作。柴可夫斯基在谈及他的交响诗[弗兰切斯卡?达?利米尼]时也曾讲述过绘画作品对他音乐想象力的激发。他指出：“法国画家古斯塔夫.多勃为但丁的神曲创作的插图[地狱的旋风]，极大触发了我的灵感。”因此在柴可夫斯基的这首乐曲中，我们可以看到作曲家用生动、逼真的音乐笔触，描绘了一幅恐怖可怕的地狱的景象：“晦暗阴冷的旋风，愈来愈凶，混合着罪恶的灵魂出哀绝的号叫和痛苦的呓语。”毫无疑问，乐思所呈现出的视觉图像在作曲家的笔下喷涌而出，一气呵成，很大程度上是受到了画家的画作感染。捷克的民族音乐之父斯美塔那在耳聋后写成的交响诗歌套曲[我的祖国]，莫不如此，特别其中的第二首“伏尔塔瓦河”从涓涓细流慢慢的汇成大河，流过举办婚礼的村落，流过寂静的夜晚，从南到北流过捷克的祖国大地，最后涌向大海，用音符形象的描绘一幅捷克的母亲河两岸的美丽画卷，令人神往。“交响音画”也是一种单乐章的管弦乐曲，在内容表达上极富于诗情画意。这些音乐作品并不直接取材于画作，但作曲家在创作构思中，却以内心想象的视觉图画为乐思的依据，遂意音画来命名。比如俄国著名作曲家鲍罗廷（Borodin)的[在中亚细亚草原]就是一首典型音画作品。作者在乐曲的扉页，写下了：“在中亚细亚风沙滚滚的大草原上面，远处传来悠静、详和的俄罗斯曲调，伴随着骆驼有节奏的步伐声的从远处慢慢飘来一缕东方旋律，从无垠的沙漠中渐渐走来一队商旅，在威武雄壮的俄罗斯军队的保护下，安然前行、远去，忧郁的俄罗斯曲调与东方旋律相互交融，在广阔草原上回荡，逐渐消失”。文字上的提示，无疑使得听者在欣赏时眼前迷幻出一幅具有异域沙漠风情的优美画卷。中国作曲家罗忠铭有感于智力残疾的儿子罗铮的绘画作品，所创作的管弦乐音画：[罗铮画意——无题之四十八]，结合了中与西、传统与现代的创作思维方式，表现出一种哲学思想。罗铮的音乐绘画是在罗铮欣赏了德彪西、李斯特、布列兹等音乐家的杰作时，在捕捉了音乐中的自然特征的同时，建立了一种发自于内心思维的视觉塑造。作曲家通过组合管弦乐队的不同音响色彩，使用中国五声性的十二音聚合，运用贝尔格的“点彩”作曲技法手段，通过音块及混合音响的组合，增加音乐的色彩性风格，构筑出一种特殊的音乐画面，使音乐充满了一种抽象性的音响直觉感。从整体音乐的飘逸乐风中，还原了罗铮在音乐绘画中的“超我”境界。同时也体会到罗铮绘画对音乐色彩一一冷与暖、蓝与绿的块独特的感悟能力，使这些色彩永远地充满着无尽的“乐思”。

二、存在于音乐中的画家们

很多著名的音乐家，不仅在音乐上有非凡的成就，在绘画上也有着较高的天赋。天才的音乐家勋伯格就是一个天才的画家，他1907年才开始涉猎绘画领域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和维也纳举办了“勋伯格画展”，维也纳的博物馆已经收进了七十余件他的画作。他独树一帜的“音色旋律”创作方法，和绘画领域的“点彩派”绘画心契神会。康定斯基对他的绘画才华也赞叹不己，并写出文章对他的作品做了分析。德国歌唱家狄斯考很早就开始接触绘画，他说“音乐的意向可以隐喻地用线条和色彩来再现，有时我真的想表现我所歌唱的事物”，并与于1980年在德国的班贝格，1983年在日本成功的举办了个人画展；法国作曲家古诺髙强的绘画才艺曾让他在选择自己发展道路时左右为难。他获得罗马大奖后被派到罗马去进一步学习音乐的时候，每周都要到西斯廷教堂去做礼拜，他一面玲听弥撒曲，一面观赏米开朗琪罗的壁画，并能把它们临蓽得惟妙惟肖，音乐院院长为此忧心忡忡，他善意地提醒古诺：“天啊!你以为我们给你奖学金是要你来学绘画的吗?”；圣桑的心智包罗万象，音乐上的早慧让他享有"莫扎特第二”的美名，而在音乐之外，他精通几国语言，对美术、数学、天文学、考古学、哲学、动物学、植物学等都有浓厚的兴趣，皇室曾根据他的请求为他拨數购买了一台天文望远镜用于观察星空，他写过不少的科学论文或研宄文章。在美术方面，他著文[论古罗马剧院的装潢装饰]，讨论庞贝城的壁画。17岁就写了著名的[仲夏夜之梦序曲]的门德尔松在他周游世界的时候，总忘不了随身携带的画本，他不仅用音符刻画了优美的名胜风光，也用画笔勾勒所见所想。瓦格纳虽然和门德尔松友谊不佳，但在听过门德尔松的[赫布里底岛序曲]之后，也忍不住由衷的称赞他是“第一流的风景画家”；除此而外，被誉为“钢琴诗人”的肖邦在绘画上所表现出的才能也不容小觑 音乐家与美术家们所结成的深情厚谊，也使得他们在彼此的交流、欣赏中互为影响并推动着音乐与视觉艺术创作的共同发展。如在古典音乐的创始人斯特拉文斯基的艺术生涯中，许多美术家和诗人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中对他影响较大的则是画家毕加索。毕加索曾为他的而芭蕾舞剧[炫技]、[普尔欣奈拉]设计了舞台的布景、道具、服装和海报，毕加索由于经常改变风格而在美术界成为最著名的人物，而音乐界的斯特拉文斯基与毕加索恰像是一对孪生兄弟，也并不愿意重复自己的风格，不满足于刚刚创立的辉煌，当人们刚刚熟悉了他的某一风格、或者刚学会对他的某一音乐特征加以模仿时，却又困窘地发现这种风格的创始人己经又开拓了一个新的领域。正如[春之祭]引起的骚乱余波还未平息，斯特拉文斯基又己经开始了他新古典主义风格的探索了。正是对美的共同追求使他们心意相通走到了一起。

三、美术流派影响下的音乐

音乐中一些流派的形成无疑也受到过视觉艺术流派的影响。如以法国作曲家德彪西为代表的印象主义音乐就是在印象主义画派和象征主义诗歌影响下形成的。印象主义艺术首先是在视觉艺术方面兴起的，19世纪末，以马奈、莫奈、和雷诺阿为代表一些年轻艺术家们，他们希望打破学院派的严谨和保守，反对单一的在宗教和神话故事中汲取题材，主张走到大自然中去，把注意力放在自然光色的变化效果上，尽量避开写实体裁，以光和色彩为视角，去捕捉一个个瞬间飞逝的印象，用精细的笔触，模糊的构图，借助光、色的变幻来表现渲染闪烁的气氛与色彩、倏忽朦胧的自我感觉和印象。1874年，这帮年轻人在法国举办了一次叛经离道的画展，莫奈风景画[日出.印象]的出现，在当时更是受到众多的非议和攻击，从而这些年轻的艺术家们被贬为“印象主义者”]正是由于这些年轻艺术家们的“离经叛道”的思想，深深的影响了力求在音乐上突破传统的德彪西、拉威尔等作曲家。开创了一种注重和声的倏忽变幻，音响色彩的细腻斑斓，模糊的曲式轮廓，细致入微的听觉感受，突出精致、纤巧的风格，从此确立了印象主义音乐流派，对后来的音乐创作产生了巨大的影响。20世纪音乐的主要流派一表现主义最初也是受到视觉艺术思潮的影响，1911年，画家康定斯基、马尔克、玛克等人在德国创办了[青骑士]杂志，刮起了一股表现主义运动的风潮，发表了多篇有关视觉艺术的表现主义言论。以勋伯格和他的两个学生贝尔格、威伯恩为代表人物的表现主义音乐，无疑是受了视觉艺术中表现主义画风的影响。他们在艺术上的观点也是相同的，都认为表现主义应该表现的是人们内心，而不是对外界的印象的形象描绘，强调的不是客观物体的外貌，而是人们内心和灵魂深处的感觉和情绪。表现主义音乐与18世纪的理性、均衡与和谐，与19世纪浪漫主义的注重自我世界，关注和听众通过音乐进行情感上的交汇的音乐描述完全不同。对此勋伯格就曾说过：“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己……我们的心灵才是客观世界的真实反映……”。如同常用变形和扭曲手法描写真实的表现主义画家一样，他们用怪诞、奇异的音响去表现压在自己内心深处的那种绝望、压抑、恐惧。在当时的社会环境中，他们目睹到种种黑暗、腐败现象，感到强烈不满，却又无力改变，从而陷入迷茫、无助的境地。所以惊悚、死亡等等是表现主义常常关注的题材，充满了精神上的荒诞。伯恩斯坦曾在评论勋伯格的代表作品[月迷彼埃罗]说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处。”另一位评论家却说：“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了。”下面的两幅作品中，僵硬平直线条、变形的构图、大片涂抹的色块，似一声声尖利的喊叫刺透我们的耳膜，充满了绝望、惊恐，形象的表明了这两种艺术形式内在联系。和音乐家爱画、作画相映成趣的，另一边就是画家爱乐、作曲了。在美术史上，出现过许多用绘画表现音乐的大师和杰作，如：美国早期画家华尔特狄斯纳，他曾根据贝多芬的[田园交响曲]创作了三幅画作；被誉为19世纪最优秀的俄罗斯风景画家列维坦所创作的名画[墓地上空]表现的也是是贝多芬的名作[英雄交响曲]中的“葬礼进行曲”。据他的一位女学生回忆说：“当列维坦创作这副作品时，坚持要我为他弹奏贝多芬的曲子”，可见，正是贝多芬的音乐唤起了画家的创作灵感。美国绘画史上第一位纯抽象派大画家斯图尔特?戴维斯(1894—1964)的创作是与他对爵士乐的热爱分不开的，他认为，画家可以从现代爵士乐中发现一种新的绘画观念，他就是利用夸张变形的色块、色调、线条、等绘画语汇，运用抽象化主观化的写意传神手段进行着一幅幅只可以眼观的“乐曲”创作。当观众们走过他1932年为纽约一座新落成的音乐厅所绘制的大型壁画前都不禁感叹这是一幅‘‘可以用眼睛来欣赏的变化莫测妙不可言的音乐作品”。另一位出生于美国近代著名绘画大师惠斯勒(1834-1903),—生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体，并在这方面做了有益的努力，有着突出的成就，可以说是历史上最负盛名的“音乐画家”。他采用音乐术语为他的画命名，如把[白衣少女]称之为[白色交响曲]、[母亲的肖像]称之为[灰色与黑色的交响曲]、[茫茫之夜]则称之为[夜曲]。另外他还用和声、变奏曲、旋律、音调、幻想曲等音乐名词来命名他的画作。这样的画家还有很多，如马蒂斯从小酷爱小提琴，他常一天练六个小时的琴，因此在他的绘画出现了很多关于音乐的主题[钢琴课]、[音乐]、[内景和小提琴]、[爵士乐]等作品也就不足为奇了。俄罗斯抒情抽象绘画的大师康定斯基在绘画中表现出的独创性更是值得一提的，从小表现出很高的音乐天赋，钢琴弹的特别好，作品[送葬队伍]，基本上是从瓦格纳的[众神的黄昏]得到暗示的，还有[相互的和音]、[赋格]、[带伴奏的中心]、[有规律的飞翔]等等与音乐有关的作品，都无不体现出康定斯基在用绘画表达音乐、抒发自己的情感方面，有其独到之处。

四、结语

通过上面的论述，我们可以深刻的感受到音乐对于视觉艺术，视觉艺术对于音乐，都有“心有灵犀一点通”的触发和媒介作用，审美是一种多感官参与的认识活动。“眼睛是‘感性的工具’，它使人能最充分地、广泛地欣赏自然界中无限的鬼斧神工般的创造和人造的物品、艺术品，耳朵是“理性的工具，最适宜于接受己经被陚予形状的原料”。M“音美以感耳”是听觉，“形美以感目”是视觉。音乐的玄秘不仅在于她用极少数目的音符最后构建出了无限繁复的关于宇宙和世界的音乐对应物。而且其玄秘还在于——你听到了什么，也往往像看到了什么^虽然艺术中惟有音乐通过“耳朵”进入，但在音乐的欣赏中由"耳朵”建立起优势，一但进入了耳朵之后，又很快地，而且几乎是必须和“眼睛”联系起来。因此，听与视艺术之间常常表现出相当复杂和精妙的关系，所以，在我们创作、欣赏音乐之时，若能有“眼睛”帮忙，听视交汇，或许会呈现出更为奇妙的世界。

视觉艺术论文范文篇2

这样一来，“视觉性”就成为了一个无比宽阔的领域，图像本身不过是一个切入点，通过视觉图像，研究者可以到达他们所期望到达的任何领域———这几乎成为今天视觉文化研究当中的一种常态。从艺术史研究来看，欧文•潘诺夫斯基(ErwinPanofsky，1892—1968)的图像学研究方法可谓对于这种意义上的“视觉性”内涵的极佳实践。潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义:首先是前图像志(pre－iconography)描述，主要探讨一件艺术品的物理事实和视觉事实，包括其形式、线条、色彩、材料以及图像所呈现出的可识别的物象或事件;接下来是图像志(iconography)分析，涉及对艺术品图像所暗含的“常规意义”的解读———如人物身份、故事情节、历史背景等;而第三层次图像学(iconology)阐述，则关注的是图像生产的文化密码，即从构成作品存在条件的关系网络(文化、经济、政治、宗教、习俗等)中来证明作品所从属的特定世界观，也就是“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。这种层层递进的解读方式通过潘诺夫斯基的诸多美术史论著而广为流传，他所撰写的[凡•埃克的阿尔诺芬尼肖像]发表在1989年第1期的[美术译丛]上，对中国新时期以来的美术史论研究产生了深刻的影响。尽管在许多时候，沃尔夫林的形式主义研究路径与潘诺夫斯基的图像学方法处于矛盾、对立的状态，他们各自对于“视觉性”的看法显然也截然不同，但有趣的是，对于当下的中国学者来说，这二者共同建立起了我们在艺术史研究中对于“视觉性”一词的完整认识。简单来说，艺术作品的“视觉性”往往表现为以下两个方面:一是艺术作品的叙事性———就一幅画而言，当中出现了哪些人物、表现了怎样的场景、描述了什么情节，它表面的以及背后隐含的主旨是什么……显然，这一方面主要需要依赖包括图像学在内的视觉文化研究的一系列方法;而另一方面的“视觉性”，则表现为艺术作品所表现出的形式特征———例如，画面上的色彩、构图、笔触如何去引发观众的情感……一言以蔽之，就是一件艺术作品的视觉冲击力。在西方，这两种研究路径的出现和兴起有其特定的背景，或者说，是基于艺术研究中的某种客观需要:回到西方艺术史中，一名学者可以用图像学的方法游刃有余地去处理一幅历史画或者风俗画，但却对一件现代主义作品(如表现主义、抽象主义)手足无措，因为当艺术家们开始忽略甚至完全放弃一件作品的内容和主旨，而潜心于探索形式要素(如色彩、材料等)所能够被激发出的新可能时，再去挖掘图像的三层意义无异于痴人说梦;同样的，如果仅仅依靠形式主义方法去解读一件历史题材的古典主义绘画，那么其承载的丰富文化意义会被完全忽略，而这恰恰是一件历史画或风俗画作品真正的价值所在。从这个意义上讲，图像学和形式主义的研究方法，实际上是针对不同历史阶段中视觉艺术所呈现出的不同取向而存在的;而借助这两种方法，从原始时期到现代主义的所有的西方视觉艺术作品似乎都有了解读的可能。事实上在实际的研究工作中，这两种方法并非截然对立、水火不容的:一方面，图像学方法的第一个步骤，就是对于艺术作品视觉形象的描述，这其中当然无法绕开线条、色彩、构图等形式因素，从这个意义上说，形式分析构成了图像学研究的基础;另一方面，尽管形式主义理论因其专注于艺术本体、审美体验而给人以一种保守的印象，但实际上，“纯视觉性”一词的出现，本身就揭示出形式主义者们其实早就注意到视觉艺术从来就不是纯粹的，即便是沃尔夫林自己也曾指出过，视觉是有其自身历史的———在形式主义者那里，视觉的文化和社会属性只是被搁置了而并非遭到反对。由此，“视觉性”概念的内涵与外延逐渐清晰起来了:笔者认为，所谓“视觉性”，其内核无疑在于其视觉形式本身，而其外延则可以扩展到无限宽阔的社会/文化领域。尽管在视觉文化的研究者那里，视觉性是社会/文化建构的结果，就是说，观众所选择的观看方式，取决于社会背景和文化土壤等外部因素，然而换个角度看，既然艺术本体形式研究构成了图像研究的基础，那么将社会/文化看作是视觉建构的结果，似乎也并无不妥。说到这里，“视觉性”好像真的变成了一个包罗万象、无所不及的概念，然而许多研究者忽视了这样一个事实:如果缺乏针对艺术作品本身的充分解读，那么后续的文化学研究、社会学研究等，无异于无本之木、无源之水。而这也正是“视觉性”概念的局限所在。

从理想的状态看，对于一切视觉艺术作品的研究，无外乎讨论作品本身(形式、内容)或者其社会/文化内涵———条件允许的话，从内到外对其进行一番全面的剖析似乎也未尝不可。但正如上文所言，即便在西方，这样的研究方法只适用于截止到现代主义时期的视觉艺术作品，而对于大多数的后现代主义艺术作品无能为力。造成这一状况的根本原因是，对于那些当代艺术作品，从视觉角度对作品本身作充分的分析和解读存在着巨大的障碍。依然以杜尚的[泉]为例，尽管那个小便池是一个实在物并构建了一个视觉的形象，但是从“视觉性”的角度看它几乎没有任何意义———这当中既没有叙事或文化背景，也不存在什么形式美感上的价值。可以说在[泉]这件作品中，小便池的“视觉性”是可以被剥离掉的。或者可以这样说，一个观众无需亲身来到艺术馆去观看，甚至不必去看照片，而只需被告知“一个名叫杜尚的艺术家把小便池送到一个展览中，签上名，并称之为一件名曰[泉]的艺术品”，这件艺术品同样能够成立。这样的案例在当代艺术中比比皆是。1958年，伊夫•克莱因(YvesKlein，1928—1962)在巴黎伊利斯•克莱尔画廊(GalerieIrisClert)举办了一个名为“空无”(TheVoid)的展览，展览之前他搬空了这家画廊展厅内所有物品，把墙壁刷白，将这个空无一物的空间作为他的一件作品，对外开放，供人参观。

同样的，我们只需了解这个事件，而不必通过来自这件所谓作品的任何视觉印象，就可以去解读艺术家所希望表达的观念———法国存在主义作家阿尔贝•加缪(AlbertCamus，1913—1960)的解读是:“空无充满着力量。”这是他在展览留言簿上写下的话。因为无法通过视觉的方式对于这些作品加以解读，许多西方学者便另辟蹊径，从其它的不同角度去理解当代艺术，这就是伴随着当代艺术出现各种纷繁复杂的后现代主义理论。可以说，许多后现代主义理论的出现，实际上是为了弥补视觉理论在解释力上的匮乏。一个经典的案例是，在20世纪中叶，两位伟大的艺术批评家格林伯格和罗森伯格曾经以两种不同的方式去讨论杰克逊•波洛克(JacksonPollock，1912—1956)的泼洒绘画作品———前者认为波洛克在形式上达到了一个全新的高度，而后者则强调波洛克泼洒行为本身的意义，并为其作品赋予了一种革命的意义。今天看来，强调波洛克作画时的行为意义，似乎比解析他作品的形式要素更能够接近还原艺术家的创作状态以及这种艺术形式出现所具有的意义。本文无意讨论后现论在当代艺术研究领域的运用，只希望表达这样一个观点:即便在视觉艺术范畴里，对于“视觉性”概念的使用依然是有边界的。对于诸如当代艺术这样的领域，用图像学或形式分析的方法去介入显然太过牵强，这一点今天的人们基本上是能够清楚认识到的。然而一个容易被忽视的状况是，在传统艺术研究领域，“视觉性”概念同样存在着其局限性，而对于这一点的认识，许多研究者似乎并不那么的清晰。以当下的中国艺术史研究来说，“视觉性”的相关研究似乎正处于一种方兴未艾的状态，不少学者热衷于引用西方的各种视觉理论去丰富自己的研究，但某种程度上这也间接造成“视觉性”边界的模糊乃至对其概念的滥用。无需讳言，这种情况的出现与西方美术史学家以及汉学家针对中国艺术的研究有着密切的关系。一段时期以来，西方学者所从事的中国美术史研究成为了美术史论领域的热点，他们在贡献丰硕研究成果的同时，也带来了西方的研究方法和视角———这其中，对于“视觉性”的强调总是处于十分显著的位置。出现这样的状况实际上并不奇怪，以高居翰(JamesCahill，1926—2014)为例，他的老师罗樾(MaxLoehr，1903—1988)是巴赫霍夫(LudwigBachhofer，1894—1976)的大弟子，而巴赫霍夫正是师从于沃尔夫林;而另一位重要的学者方闻，在他身上可以窥见沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希(sirE．H．Gombrich，1909—2001)以及乔治•库布勒(GeorgeKubler，1912—1996)等多人的学术影响。可以说，这些学者所进行的有关中国艺术的视觉研究是呈谱系的。

不可否认，“视觉性”概念进入到中国艺术史(尤其是中国传统书画)研究之后，为中国本土的学者提供了全新的视野，但是这一概念在丰富研究成果的同时，也暴露了诸多难以回避的问题。例如在文人画问题上，通过视觉理论所展开的解读往往会显得单薄和牵强:类似于“远岫晴云”或是“万壑松风”这样的文人山水，其叙事性因素几乎为零，即便是“溪山行旅”或是“春山读书”，描绘的主题也绝非一次旅行或者苦读的场景;而从形式分析来看，文人山水避讳的恰恰是那种强烈的视觉冲击力，且在用笔、构图上也有一定的套路，往往趋于雷同，表现出一定的程式化。可以说，既讲不出什么像样的故事、又难以挖掘出有意义的形式要素、缺乏形式创新的文人绘画，对于侧重视觉性的研究者来说就像一块鸡肋。因此，许多立足于视觉研究方法的学者在研究中国美术史时，或是回避、削弱文人绘画这一长期以来中国美术史研究的中心(例如在柯律格的著作[牛津艺术史•中国艺术]中，文人艺术只占了五分之一不到的篇幅)，或是转向艺术文化学、艺术社会学乃至艺术经济学领域(如讨论画家间的交际活动或是书画买卖)。这一类型的研究无疑是有价值的，可是近年来，这样的研究呈现出愈演愈烈的趋势，某种程度上已经开始削弱甚至反拨中国古代艺术中的核心价值观。有学者在研究中选择性地漠视中国传统书画艺术中的经典部分，却对一些长期以来被认为并不具有太高艺术价值的作品情有独钟，只是因为这些作品更适合运用视觉理论进行解读。应该认识到，研究方法和路径本身并无对错优劣之分，但是作为中国的本土学者，在没有清晰认识到“视觉性”概念的边界和局限性时，就盲目的、不加选择的将其运用在视觉艺术的研究当中，并且摒弃了对待中国艺术时应当具有的基本观点和立场，最终当然会造成那种水土不服、不中不洋的怪象。

无论中国还是西方，任何研究方法都有其边界和研究的局限性。我们不能以民族沙文主义的态度去对待西方的研究方法，同样的，我们也不能用全盘拿来主义的方式用西方的方法去生搬硬套中国的材料。“视觉性”概念及其研究方法在西方经过了长时间的发展和演进，已经形成了相对成熟且复杂的理论架构，是西方视觉艺术研究中的重要范畴。但同时我们也要看到，“视觉性”及其相关研究方法即便在西方也无法适用于一切的艺术，而是有其显而易见的局限性的———而类似的状况在中国或许更加突出。有些时候，方法的选择取决于研究者所持的立场，而只有植根于中国的土壤和立场上去看待中国的艺术，在充分认识的情况下理性的借鉴和利用西方的方法论工具，我们的研究方向才不至于出现偏差。做到这一点不仅仅需要清晰的学术头脑，更需要充足的文化自信。

视觉艺术论文范文篇3

建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。

二、建筑中艺术世界的显出

建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影，建筑不必藉用表达符号或文字，就能自行开启自身的观念世界，并在开启的同时，把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动，建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在，而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与，并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此，我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容，都是从建筑作品之外被创作出来，而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物，只能掌握作品的内在本质部分，也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来，作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物，就没有人的社会。在社会生活下的人类，没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。

三、结语

核子弹的威力强大甚至可以毁灭人类，但是影响力却不及建筑物之万一，因为建筑作品可以给人一个属于人的世界。建筑作品没有表述的形式———既没有表达的语言也没有表达的对象物，但是却可以给人属于人的世界，就这样建筑作品轻易地显露出属于它的一切。由于艺术是人类文化的制品，建筑艺术既然与人类文化交织且不可分，可见建筑作品是可以作品化的东西，也应该是深具作品性的东西。因此我们可以说，建筑作品自有它的世界;建筑艺术也有它自己的表达方式，而且与其它视觉艺术的表达方式纯然不同。

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