论文论文范文(精选3篇)

论文论文范文篇1

古文论研究的目的：用与不用之用

古文论的研究目的，一直是个有争议的问题。这个学科创立之初，研究目的似较单一，那就是作为史的研究的一部分，能够帮助更好地了解文学史。后来逐渐地转向了为建立新的文学理论而研究⑧。这种转变有它的大的文化背景。50年代提倡“古为今用”以来，一切涉及“古”的研究对象，目的都是“今用”。因为研究的前提是为了今用，凡能说明今之合理的、于今有益的，就是‘精华”颀之，就是糟粕。干是哲学史的研究以唯心、唯物分界，以唯心、唯物定是非。对于一些思想家究竟属于唯心还是唯物争论不休，而不问其思想的原有特色如何。文学史的研究以阶级性、人民性、真实性分界，于是有诸如山水诗有元阶级性之类的令人啼笑皆非的讨论。这些在当时是很“有用”的，是为现实服务的。现在回过头来看，又有多少用处呢？反思这段历史，我们应该从中有所领悟了吧。急功近利，对于文化遗产的研究来说，孰得孰失，值得思考。

古文论的研究为今所用，非始于今天。1957年就有研究者在[新建设]上提出这个问题；1961年[文艺报]在五、七两期里开展专题讨论，宗白华、俞平伯、孟超、唐张、王朝闻、王瑶等著名学者都就此发表意见。1982年[文史哲]为此专门召开座谈会。1983年贺敬之、徐中玉诸位先生又发表文章，就此提出建议⑨。这些讨论，出发点都是很好的，都是为了反对民族虚无主义，反对教条主义，以祈建立有中国特色的马克思主义文艺理论。从这一问题提出至今，四十余年过去了，一直未能很好解决，现在又提了出来。这次是从“失语症”说起，并且提出了达到重建的途径：“话语转换”。这一次会有什么结果，目前还不清楚。四十年来反复提出同一个问题，指导思想其实都一样，都是“古为今用”。“古为今用”可以说是我们几代人在对待古文论上的思维定势。至于如何理解“古为今用”，是急用先学，还是把对于古文论的研究看作整个文化遗产研究继承的一部分，在深人研究的基础上，让其自然地、不知不觉地融人当前的文化建设中，似乎就有不同的看法。我以为，研究古代文学、古代文论，以一颗平常心，意在求真，其实是学术研究的一种正常现象，在其他国家似乎并不成其为问题。而在我们这里却需要反反复复讨论如何“古为今用”！这实在是一种很特异的现象。

学术研究的一个重要目的就是求真。我在1989、1991年先后两次提到古文论的研究不一定要急于为今所用。古代文学理论研究的目的应该是多元的，它可以有助于当前建立有民族特色的文学理论；也可以在无形中提高民族的文化素质；可以有助于其他学科如文学史、思潮史、艺术史、社会史、士人心态史的研究。它可以有益于今天，也可以有益于将来。从文化承传的角度说，弄清古文论的本来面目，也可以说是研究目的。我们不能把古文论的研究目的理解得过于狭窄，就像自然科学中的基础理论研究虽不能直接为生产所用而对于未来生产的发展却至关重要一样，人文、社会科学的基础研究也往往具有更为深远的意义⑩。后来有一些学者对此提出异议，我却至今坚持这一认识。文化建设是多层次的，每个层次之问都存在着无形的微妙的关系。对于传统的深入认识本身，也就帮助我们提高文化素养，帮助我们认识今天的许多事物，帮助我们对传统中优秀部分的选择与吸收。求真的研究，看似于当前未有直接的用处，其实却是今天的文化建设非有不可的方面。我们的文学创作。书法、绘画创作，无不与文化素养的深厚与否有关。近年来都在讨论国画要不要革新的问题，意见分歧颇大。其实革新是必然的，时展了，审美趣味变了，我们总不能固守原来的审美标准，千年同一模式。当代有成就的国画家，元不是革新者。徐悲鸿、傅抱石、李可染、林风眠、吴冠中都是例子。李可染那样表现光和影，吴冠中那样运用线和点，无疑都是对传统国画的革新，但我们仍然在他们的画中看到非常中国式的东西。在李可染的画中是静褴的诗情，有古代诗歌境界的影子；在吴冠中的画中我们感受到旋律和节奏的美。他们的画中都有着浓烈的情思氛围，有生命的律动。我想除了他们的高度的艺术素养之外，就是因为他们都有深厚的文化素养。这深厚的文化素养，正是他们绘画的根基。而我们看另外一些画家的作品，他们也着意革新，但我们看到的只是形式上的新变，只有图形而找不到情思韵味的美，找不到丰厚的民族文化内涵，显得单薄、乏味。我曾见过一位有点小名气的中年画家画的一幅人物画。他画的是嵇康，满身鬼气。原来他对嵇康并无些微的研究，只据[语林]所记稚康弹琴遇鬼的故事加以生发。小说家言本不足为凭，却据以把一位历史上有名的敢于非汤武而薄周孔、任个性而轻利禄、风神潇洒的人物，丑化得不像样子。由于缺乏必要的传统文化的素养，纵有笔墨又如何！近年的书法也有类似的情形，行笔与结体是刻意求变了，也挺好看，但就是没有韵味。我非常同意杨守敬关于书法七分天资三分苦功的说法，不过天资之外应该还有文化素养。气质和素养是艺术的生命。我们看王秦之的[哀祸帖]、王献之的[鸭头丸帖]，那一种潇洒飘逸、神采飞扬，完全在不经意中表现出来，那就是气质与素养。当代的林散之亦如此。现在的一些书画家，缺乏的不是没有自己的艺术语言，而是缺乏深厚的文化素养。从这里我想到文学理论的对话问题，关键恐怕也不是有没有自己的话语，而是学术层次问题。钱钟书先生不存在“失语症”，就是一个很好的例子。这一点其实用不着忌讳，对于我们来说，是很正常的。我们的文艺理论界五十年来经过多次的波折，先是闭目塞听，唯尊苏联一家；近二十年来又饥不择食，有的研究者慌慌张张、似懂非懂地塞进许多西方的各式各样的理论。缺乏独立思考的能力在先，缺乏消化能力在后，来不及充实自己，处于这样一个转型期，社会文化积累也还不够，要建立自己的理论与国际文学理论界对话，又谈何容易！

以一颗平常心对待古文论研究，求识历史之真，以祈更好地了解传统，更正确地吸收传统的精华。通过对于古文论的研究，增加我们的知识面，提高我们传统文化的素养；而不汲汲于“用”。具备深厚的传统文化的根基，才有条件去建立有中国特色的文学理论。这或者才是不用之用，是更为有益的。

范畴转换可能遇到的困难

退一步说，我们的文学理论界今天确实感到在国际交流中无话可说，需要“急用先学”，需要从古文论中获得自己的话语。那么，面前遇到的还有一个可能性的问题。这个可能性的问题包括两个层面，一是范畴自身的性质是否为我们提供转换的可能性；一是我们现在对范畴研究的水平是否已经达到了应用的层次。

先说第一点。许多的论者都提到古文论的最为主要的特色是它的范畴。因此提到范畴的“话语转换”问题。范畴能否转换，我同意陈洪先生的意见，转换是非常困难的。这困难陈先生认为在于：文论家使用某一概念时内涵并不统一；同一概念，古今含义不同；概念的象喻性特点使得它的义界无法界定11。我这里想就古文论的范畴和命题能否通过“话语转换”为今所用的问题，再作一点发挥。古文论中的每一个范畴和命题，都有其产生的文学创作思潮的背景。我们现在研究古代文学，常常运用古文论中的一些术语和范畴，这是因为，那些术语和范畴适合于说明古代文学的某些特点。即使如此，要作更深入、更科学的研究，仅仅运用那些术语和范畴也还不够，需要有新的观念、新的用语。如果把古文沦的术语和范畴转换为今日之话语，把它当作一种具有普遍意义的理论，用以说明今日远为复杂的文学现象，恐怕难度就会更大。文学是一种历史现象，文论也是一种历史现象，古今时异、事异，要用同一个标准即使是经过改造的标准）来要求，是很难的，也是不合理的。不仅如有人已指出的那样，语境的丧失使得古文论无法用以评论今日之文学，其实在古代也同样存在这样的问题。在一个文学思潮上产生的理论范畴，用以评论另一个文学思潮的文学，也常常存在不贴切的现象。用风骨来论定公安派的是非，用神韵来批评龚自珍的诗，不仅说不清，也不合理。其他许多范畴也有类似的情形。相当多的一部分范畴，代表着一种特定的美学要求，是文学发展到一定阶段的产物，并不具备普遍的意义。即使一些属于艺术方法的范畴，也并非全都具有普遍性，我们不妨从最早的诗论范畴说起。赋、比、兴是在诗、乐、舞合一的条件下产生的，它的含义是什么，至今也还在争论。不过最初的意思，似与乐教有关12。汉人加以改造，给出新的解说，才被用于脱离乐舞之后的诗歌创作和诗歌批评。但是这改造过的赋、比、兴，也还只是适用于诗歌发展的一定时期、一定范围。当意境创造成了诗歌创作的主要追求时，赋、比作为写作方法，就不大适用了。同样，用来评论发展了的诗歌现象，也不易做到贴切。比如，王维、孟浩然的一些诗，兴象玲珑，无迹可寻，很难分出哪是赋、哪是比、哪是兴。若用赋、比、兴去解读，就会解得大煞风景。李商隐的一些诗，你就很难从中看到赋。比、兴的影子。一些固守古训的陋儒不知这种新变，还用赋、比、兴去解读，结果就闹出许多笑话。这是可举出不少例子来的。例如，[昨夜]伤时光之流逝，叹生命之日渐衰老。有的学者认为，若与[夜冷]、[西亭]并读，有“伊人云逝”的伤逝之情13。这是对的。而清人冯浩解此，则谓：“‘流尘’比流言，玩下二句，必慨谗人间之于座主西川者。”14一篇个人的伤怀之作，就这样成了政治遭遇的比附。义山的一些著名的元题诗，抒写恋情，而清代的一些学者，爱用比、兴的评诗模式去作僵化的解读，香草美人，处处附会义山与令狐绚的关系，爱情诗也就成了政治诗。诗歌的表现方法丰富了、发展了，评诗的人却仍然停留在老观念上。义山大量使用象征、暗示、意象的非逻辑组合的方法15，这是他之前的诗歇中少有的（阮籍[咏怀]与之有某些相似处，但阮以恩，李以情，意象组合的方式也不同），仍用传统的批评术语、范畴去范围他的诗，当然也是可以的，不过总给人以怪异之感。而这一点、正是中国古代文论长期发展缓慢的一个原因，古文论研究者至今对此仍未给予必要的注意。一个范畴，反复使用，说它具有相对稳定性吧，又不尽然。相对稳定，必须是范畴具有普遍适应的功能，与不同的被批评对象之间相契合。而在许多情况下不是这样，文学创作实际变化了，而文评家的评论观念却是陈旧的。就说这个“比”吧，原是诗歌发展早期的一种非常简单的表现手法（以彼物比此物，喻类之言），应该是原于民歌的一种创造，并无万能之蕴含。由六诗而六义，文评家们都把它当作圣人之遗教16，遂奉为金科玉律，不敢违抗，从而用于一切诗评，虽不契合也不自知。当然在一定的范围内，有的范畴加以申说还是可以用的，如兴。叶嘉莹先生把它作为‘头发感动”来理解，用以分析古诗，不知是否也可用于分析一切现代诗。至于后来出现的一些诗歌批评、诗歌理论范畴，特定的适应性就更强些。往往一个文学思潮过去之后，相应的术语和范畴也就渐归于冷落。其中的一些可能后来还被应用，但含义已发生变化。大致说来，属于某一思潮代表的美学范畴，更具特指的性质；属于艺术表现方法的范畴，较具普遍性。但即使如此，它也往往只适用于文学发展的一定阶段。

一定的范畴与产生它的文学思潮密切相关，并不适于文学发展的一切阶段。那么能否通过“话语转换”为今所用呢？从目前所见，通过“话语转换”为今所用不外是这样几种方法：一、改变语境，把古文论的范畴直接拿来，纳入新的理论框架里，与从西方学来的话语并存，所谓“杂语共生”。已经提到的范畴如言、象、意、道、虚、实、气、神、韵等（这些能否都称为范畴，似尚可研究）。二、用现代话语对古文论范畴加以阐释而后运用。三、改造原有范畴的内涵，而后运用。四、误读、别解，也就是“六经注我”的方法。把固有的范畴作新的解释，变成一个既有原含义，又有新含义的范畴。细细思之，这几种转换方法似都存在不易克服的困难。第一种方法，如果把原有的一些范畴纳人新的文学理论阐述过程中，它必须是与所要言说的理论一致，这是最起码的要求。范畴是理论体系的构成部分，是理论展开的必备部件。如果有一个新的理论体系，那么它必定与所使用的范畴契合无间，这就要求范畴的内涵与外延具有一定的明晰性。可是我们古文论的一些范畴，并不是这样。即以上面提到的那些“范畴”为例，道，是什么“道”呢？有原道的道，有明道的道。如纪昀所说：“文以载道，明其当然；文原于道，明其本然。”17我们是用原道的道呢，还是用载道、明道的道呢？即使用明道、载道的道，那么道的内涵也还有所区别，是哪一家的道。是唐宋人说的儒家之道，还是把那个内涵抽掉，先把它变成完全抽象的东西（就是韩愈所说的“仁与义为定名，道与德为虚位”的那个虚位的“道”18），然后加进我们今天的思想（或如二十年前说的为政治服务）。如果是按我们今天的要求，载的、明的道是今天政治、思想内容，那又有一系列的问题必须解决，如文学的特质、功能、社会角色，不同文体的不同要求等等。道是这样，言和意，虚和实呢？当言与意、虚与实独立言说的时候，似乎并不能构成古文论的独立的范畴，只有当言和意构成言意关系时，它才成为古文论的一个命题。虚实问题也一样。在这些范畴的意蕴尚未弄清之前，即使选择一部分，杂语共生，不要求清一式的民族化，恐怕也不好办。第二种办法较为简单，如果风骨不叫风骨，神韵不叫神韵，而改以现代话语表述，那么原有范畴即已消失，不存在利用的问题。用第三种方法，范畴经过改造。我现在还想不出在多大程度上如何改造，是完全赋予现代含义，还是给进一点新的东西？因此不好妄下断语。不过，我想，如果完全赋予新的含义，那范畴性质己改变，那就近似于第二种；如果赋予部分新的含义，那就与第四种方法相同。第四种方法“六经注我”，这是我国思想家惯用的方法。就文学批评、文学理论来说，先例多多。但这里有一个问题，就是必须考虑文学发展不同阶段的性质。也就是说，范畴含义的基本方面与文学创作的实际应大致相对应。如前所述，我国的古文论范畴有的在文学创作发展之后评论古代文学也存在不尽适用的现象，用来评论今天的文学，要它适用当更为困难。我们今天的文学理论建构，虽也要用于研究和评论古代文学，但主要的还是用于批评或者引导今天的文学创作，这应该是着眼点。今天的文学创作形态已大异于古代文学，给古文论范畴以新解恐怕就会遇到许多限制，可选择的对象，数量不会太多。又由于我国古文论大量的是诗文理论，这些诗文理论范畴许多并不适于用来评论或要求其他文体。最具普遍适应性的一些范畴和命题，如意象、意境、形神关系等，数量有限。这些有限的数量，能否构成一个有中国特色的体系，就不好说了。

再退一步说，假若我们能找到一种方法来改造古文论的原有范畴，为今所用，我们目前也还有不少的工作要做，需要假之以时日。关于需要假之以时日，还有更为重要的另外的原因，我们后面将要谈到，这里只就古文论研究本身说。我们目前古文论研究所达到的水平和我们的文艺理论工作者对我国古文论的了解程度，限制了我们对古文论的利用。急用先学不是一个有效的可以采用的办法，必须全面的深人的理解才能自如地应用它。所谓自如地应用它，是说能用现代的观念正确解读它，透彻了解其含义，了解其精华之所在；有所会意，有所选择，给以新解而洞悉本源，虽六经注我而在精神上不离六经。前辈许多大师给古文论以新解，大都如此。蔡钟翔先生提到的王夫之、黄宗羲对兴、观、群、怨的解释，王国维对意境的解释莫不如是19。我们近二十年来在古文论研究上确实取得了很大的进展。但这进展，也只是我们把古文论研究的一些重要命题展开了，在一些点上深入了。至于这些命题是否已经都得到满意的解决，回答恐怕否定的居多。即以曹顺庆先生提到的问题为例，也可说明这一点。曹先生说，古文论研究界一直对于“气”的解释莫衷一是，原因是不从根本上即从中国文化的特点上去理解。他说：

其实，“气”是中国人对天地万物本源及其根本活力的一种认识。它既不是精神，也不是物质，但却可以具体地表现为一定的精神或物质之中，在中国传统文化中，人们认为，是气构成和推动了世界的运行和形成了人和自然生命发育生长。由于气有各种不同的表现和具体形态，可以表现为自然、杜会的各种人、物、事，所以中国文化也有相应的气的地理学、气的政治学、气的军事学、气的医学、气的文学艺术，从某种意义上讲，中国文化也可以说是一种－气的文化”，因为气是中国人世界观中的一个核心范畴，代表了中国传统看待世界的基本方式。在这个“气的文化”中，我们再来看“文气说”的有关概念，就比较好理解了。人是气的精华，即所谓气之精所产生的，如果人体内的精气充溢，那么人的思维、智慧必然就旺盛、活跃。所以，其表现干一定的文学艺术形式也就必然有力。个人所秉赋的天地精气越充盈，他在言语中把气表现得越充分，他所创作的文学作品也就越有其艺术的感染力。这样我们就明白了，所谓才气、文气、气格和作品的气韵的确是本为一体，同出一源，一点也不神秘，而且只有在“气文化”的背景上，而不是在西方逻各斯私心主义的背景上，传统的“文以气为主”这一命题才能显示它丰富的理论内容。20

我引了这么一大段文字，是因为这段文字涉及古文论中的一个重大问题，而曹先生的论述中又让人感到这个问题他已经给解决了。而且这种解决还连带涉及到古文论范畴研究的一些基本原则，有必要加以讨论。曹先生这段话的意思是说，文学艺术中的气是艺术的感染力，而这种感染力的有无，取决于作者体内是否精气充溢。而这样解读，是只有在“气文化”的背景上才能做到的。曹先生把对于文气的解读与哲学思想联系起来，是非常正确的。至于是否有气的地理学、气的政治学、气的军事学，我不了解，无法肯否，留待地理学家、政治学家和军事学家去回答。气在我国古代的思想中，的确占有十分重要的地位，但能否把我国的文化称为“气文化”，我觉得似乎还需要研究。记得十年前，是什么都叫做“文化”的，有龙文化、麒麟文化、牡丹文化、竹文化、茶文化等等，不下几十种，而且是“文化搭台，经济唱戏”地闹了好一阵的。文化包含的内容极为广泛，用张岱年先生的说法，“包括哲学、宗教、科学、技术、文学、艺术、教育、风俗等，是一个包含多层次、多方面内容的统一的体系。”21从广义说，它其实包括人类创造的一切精神、制度和物质形态（如文物）。即使从狭义说，“气”也只是哲学思想的一部分，并非我国哲学思想的全部。即使只就“气”这一范畴而言，也有不同的理解，儒、道、释各家对气的解释也不同。这不同的哲学基础影响到文学观念上来，对于文论中的气的理解当然也就不同。曹先生对“气”的解释，显然是从道家说的，因为他讲的是个人所秉赋的天地精气。那么文论中儒家一派的气说呢？梁肃、柳冕、韩愈的气论，包含有道德修养、道德力量的影响在内，与曹丕等人的气论就有明显的差别。我们要不要承认这种差别呢？这就说明我们在对古文论范畴的清理过程中，用一种简单的方法是解决不了问题的。要对范畴迸行“话语转换”，就比如说气吧，选取哪一个含义，不弄清楚是不行的。因为选取对象的不同，有可能牵连到我们对于文学的特质、文学的杜会功能的理解角度。正是从这个意义上，我以为只有对古文论范畴含义的了解达到相当的清晰之后，才有可能比较正确地利用它。而这一点，又实在很不容易。曹顺庆先生也注意到这一点，他说：“长期的文化失语症，导致了人们对中国古代文论解读能力的低下，……甚至一些古代文学和古代文论研究专家，也不可恩议地出现解读的困难，其后果是非常严重的！这种解读能力的低下，并非意味着古代文学与文论专家水平不高，而是所操文论话语的不同听致。”22把解读的困难全归之于失语症，有些不公，影响解读的因素似更为复杂。即以曹先生所举[文心雕龙•议对]和同书[夸饰]篇中“风格”一词为例，曹先生批评祖、舒直两先生错把此两处‘讽格’当作西方文论的“风格”，他认为还是杨明照先生说得对，[夸饰]的“风格训世”，“格”应作“俗”，“风俗训世”，就是“讽俗训世”。这问题说来话长！祖、舒直先生的解读当然是错的。但杨先生考定“格”为“俗”，就对了吗？1941年徐复先生在[文心雕龙正字]中就从顾千里校本提出“格”应作“俗”的看法23，杨先生同意了这一看法。其实，这一看法未必对。[夸饰]篇论写法，非论内容，前后文义，皆依此立论。‘“虽[诗风书]雅言，风格训世”，意谓[诗][书]雅正之言，其风范可为世之法式，亦[定势]所说“模经为式”之意。训“格”为“俗”，义不可通24。目前存世[文心雕龙]有[夸饰]篇的最早本子元至正十五年（公元1355）刊本正作“凤格训世”而非“风俗训世”（前于此的敦煌遗书唐写本[文心雕龙]元[夸饰]篇）。杨先生是[文心雕龙]研究的权威，穷毕生之精力，用于[文心]研究，尚且如此，何况我辈！由此可见，罪过不在“失语”、解读能力的低下，当另有原因。古文论本身的特点造成解读的困难，为原因之一，已如前论。是否具备理论思维能力，恐怕也是一个原因。1991年我在[中国四十年来古代文学理论研究的回顾]中说：“古代文学理论本身是一种理论形态，对它的研究当然不能停留在史料的清理上，对它作理论的阐释与评估，应该是这一学科研究的最终目的。”当时是有感而发的，不过并未言明。训估家注释理论著作，往往会遇到麻烦。大师如俞樾，亦在所难免25。要对古文论的范畴作确切的解读，必须借助于现代科学训练起来的严密的理论思维能力，不仅仅是运用现代的文学理论观念。观念的更新不等于说用现代文学理论观念去解读古文论，因为现代文学理论观念与古文论范畴不一定都能对应。而是说用严密的理论思维能力，去辨析、判断，用现代的明晰的逻辑和语言，去说明古文论的含义和实质所在。事实上有的学者在这些方面已有出色的收获，如钱钟书、王元化诸位先生。蔡钟翔先生主编的[中国古典美学范畴丛书]中，就有好几本相当精彩，如蔡先生的论自然，涂光社先生的论势等等；近来又有詹福瑞先生的[中古文学理论范畴]，其中对一些范畴和命题的阐释也是相当用力的。但就古文论涉及面的宽广和我们目前的研究状况而言，许多的范畴和命题还有待进一步去研究、阐释。我们还有很长的路要走。

这一部分说了这么多，我的意思是说，古文论的范畴、命题为今所用的问题，是不是还可以等一等。在这个过程中，古文论研究者加深理论的修养和对于当前文艺理论研究的进展的了解；文学理论学者加深对于古代文学、古代文论的了解。二者融通的同时，加强对当代文学创作实际与理论需要的考察，不汲汲于求用，或者会有大的收获。关于古文论的体系及其利用问题

我国的古文论有无体系，在什么意义上谈体系问题，一直有不同的看法。而这一问题与“话语转换”。为今所用又有着重要的关系，无法回避。在这个问题上，我有许多的疑问，现在把这些疑问提出来。

我们说理论体系，一般说来，指的是某一位理论家的理论体系；或者指一个学派的理论体系。从这个意义上说，我认为我国的古代文论领域，确实存在着有自己的理论体系的文学理论家。刘勰就是一位。最近还有学者认为[文心雕龙]建立的是一个表面体系化而内里充满经验实证的“体系”，意谓其无体系。这里有一个问题：用实证的方法建立的理论体系能不能算体系？刘勰的[文心雕龙]有其理论核心，围绕这核心展开他的作家论、文学创作论、文学批评观和文学史观。在这些命题下面，又展开子命题，如文学创作论中的物色、神思、凤骨、体、势、味、术等命题。从理论核心到子命题，都有着内在的严密逻辑。怎么能说它没有体系呢？我以为，像严羽、叶燮他们的诗歌理论，也应该认为是有体系的，不过规模较小，也没有刘勰的理论那样严密而已。

从另一个范围说，我国的古代文论，有没有一个统一的体系？这个问题就不大好回答。有人说有，有人说无。而且说有的人还占多数，好像说无就有点很对不起自己的祖宗。我目前还想不清楚，只是有许多疑问。比如说，我们似乎未曾听说过哪一个国家在其历史上有一个统一的文学理论体系；只听说过某个国家在其历史上有若干个文学理论家有其文学理论体系。可能有例外，如前苏联。但那并不是说在他们的历史上只产生过一个文学理论体系，而是因为他们在一个特定的时期，被规定为只能接受“这一个”。那么是不是因为我们的文学传统的特殊性，终于形成我们的古文论传统里只有一个体系呢？如果我们面对历史事实，那么回答是否定的。刘勰的理论与严羽的理论，如何把它们捏到一个体系里呢！或者我们可以说，只有刘勰的理论代表我国古文论的精华，而严羽的不算，可以排除掉。如果那样，那公平吗？这是疑问之一。如果从我们认为的角度，把古文论的各色各样的论点，按我们的需要，加以分析综合，构拟出一个体系来（已有研究者这样做了），“六经注我”，当然是可以的，历史上常有。不过，那是“我”的体系呢，还是古文论家的体系？也就很难说了，这是疑问之二。疑问之三，是古代文论的范畴有没有内在的统一体系？这问题也说来话长，似乎是从哲学界谈起来的。有的研究哲学的学者认为，我国古代的哲学范畴有一个内在的体系。我不懂哲学，本元发言权。但常常有疑问，中国哲学有许多范畴，如道、气、理、心、性等等。学者们认为这些个范畴相互之间存在着内在的联系，这些联系构成了一个中国哲学的完整体系。在中国古代，各家各派的哲学家大都涉及到一些共同的范畴，这是事实。可以说，这些范畴是中国古代哲学家共同涉及的命题。同样的范畴，各道其所道。老子的道与孔子的道是一样的吗？当然不是，天差地别！其他范畴也一样。如果我们抽掉范畴的具体内容（就像韩愈所说的“虚位”），把道、理、气、心、性等等，构成一个哲学体系，那么这个由没有具体内容的范畴构成的体系是个什么样子呢？恐怕是一个无法言说的空壳，是个‘透明的塔”！如果我们把每个有着不同内涵的范畴构拟成一个体系，虽各道其所道，各得其所得，而杂揉之，牵合之，那么这个体系又会是一个什么样子呢？会是一个完整的统一的体系吗？哲学范畴如此，古文论范畴更是如此。我想，各家各派的文论家、文评家都涉及到一些共同的范畴，我们恐怕也只能说这些范畴是中国古代文论的基本框架，这框架里各人装进各人的东西，各道其所道，各自成其体系。而这框架，可以看作中国古代文论的某些特色，因为他们感兴趣于这些共同的领域，力求通过对这些范畴的阐释，探讨他们共同关心的一些重大问题。如此而已！

二十几年前，一个民族有两种文化这话是常常说的，现在不说了，只说一种。以至于中国古代文论的体系也只有一个！我想，要找到这样一个体系，把它“转换”成现代文论体系，怕是很难的吧！

最终我们恐怕还是要面对史实，即面对有着不同理论、不同体系的古代文论来选择我们之所要。那么我们选择什么呢？是儒家的系统，还是道家的系统，还是儒、道互补的系统？还是每样都选取一点，只要它有用就行。那么什么是有用的呢？这就联系到另一个问题，即我们应该立足于什么基础上来建立我们的有民族特色的文学理论。

建立有民族特色的文学理论的立足点

提出“话语转换”的学者的着眼点，是在国际对话中没有自己的话语。因此需要建立自己的文论话语，便于对话。让国际文论界能听到中国学者自己的声音，这样一个目的，不能说它不对。但我以为，这着眼点似乎有点错位。理论建设的目的，应该首先想到我们今天的现实需要什么。文学理论的建立是为了解决文学创作、文学批评中的现实问题。我们现在的文学创作处于一种什么样的状态，有些什么样的问题有待理论的探讨；我们现在的文学批评、文学理论探讨都有些什么问题需要解决，这才是我们的文学理论赖以建立的主要依据。其实我们面对的问题是很多的，无论在创作上，还是在批评上，我们正处于百花齐放的最好的时期。多元的发展为我们提出了许多新的课题，一些还是最基本的问题，比如说，文学是什么呢？它是一个永恒不变的概念，还是一个历史的概念？是一个严格规范的概念，还是一个弹性的概念？从它的形态看，从创作的动因看，从它的社会角色看，它的特质是什么？文学的社会角色，与它的功能是不是同一个概念？它的功能是自在的，还是受外界诸因素决定的？在现代科技迅猛发展的今天，它的功能与存在价值有没有受到影响？应该如何给它定位？它的社会的角色，从不同的层面看，有没有不同，如从政权的层面看，从社区的层面看，从接受者的层面看有没有区别？左右文学的构成因素是什么，文学批评的标准等等，还可以提出一系列问题。这些问题在现实的多元化的批评与理论探讨中常常被隐蔽起来了。当然，这些问题的解决由于各人所掌握的文学理论体系不同而会有不同的答案。但是什么样的答案更切合我们的文学发展的现实，通过讨论，会明朗起来。即使讨论的结果得出多元的答案，那也会加深我们对问题的认识。有了这些认识，我们才会明白我们缺乏什么，需要什么，需要从古文论中获得什么样的理论遗产。

我们不能把建立有中国特色的文学理论体系仅仅理解为对于古文论的话语转换，它涉及到的是如何对待整个文化传统。文化传统不仅存在于文化遗产里，而巨也遗存在现实生活中，在我们每个人的精神世界里。只靠古文论话语的“转换”是不够的，需要我们加强对整个文化传统的了解，分辨出哪些有用，哪些对今天并无用处。而这些问题我们在现实生活里实际上并没有解决。前些年关于新儒家能够救中国的说法热闹了好一阵子，近来相对沉寂了，但问题也并没有解决。我们究竟要什么，是文化传统里的人文精神，还是君君、臣臣、父父、子子（我说得有些极端，不过在现实生活里也并非空穴来风）？是天行健，君子以自强不息，还是中庸之道？是要魏晋人的个性张扬，还是要儒家的礼的约束？等等，等等。或者我们什么都要，各人要各人的！文化传统中应继承什么，不继承什么的问题不解决，古文论如何继承的问题便无法完全地得到解决。因此我以为，利用古文论以建立有中国特色的文学理论的问题，尚须积之以时日！

要建立有中国特色的文学理论，还有一个主观条件的问题。要担负建立此种理论的人，至少必须对古代文学、古代文论有深入的了解；对国内外文学理论的研究进展了如指掌；对我国当代文学创作实际、对当前的社会文化状况和需要有所研究。而我们现在从事这三个领域研究的人，大多独立于本领域之内，兼通者较为罕见。一种新的理论的建立，不是单靠技术操作所能办到的，它是对创造者学术水准的全面要求。

考虑到这些，我想，我们可用一颗平常心来对待这个问题。可能还会有一个六神无主的过渡期，那也不要紧。无望其速成，无诱于势利，只要我们以一种严谨的学风，一个问题一个问题扎扎实实地研究，我们就有可能更快地前进，更快地接近新理论创造的境界。我以为，妨碍我们达到这个目标的大敌，是我们自己。我看过一位博士生的论文，他写的是中外文论诗学语言的比较，综论中国、印、欧三大文化系统诗学语言学理论范式的差别。这样一个涉及三个文化系统的大问题，做起来谈何容易！因此就只能凭印象、凭感觉，那结果可想而知，不确切、似是而非的观点便在所难免，如说语言是万物之母，可以化成天下；说我国中古的文学观念是尚质、重道轻文，中古是文学观念的复古期等等。这样飘浮的研究是无益于学术的前进的。我不是说这位学生水平低，而是说不要急于求成。我有一种感觉，在我们的文学研究领域，有一大批青年学者，他们无论在才华上、知识面的宽广度上，都远远地超过我们这一代（我指的是像我这样把一生最好的年华都浪费在行尸走肉的岁月里，根底既不足，知识面也狭窄的这一代人）。他们中的一些人，必当能达到中西兼通、有扎实的国学根底、有高度的理论素养、有自己的学术思想的学术境界。他们中必定有创造有中国特色的文学理论体系的人，而且会是不止一人，不止创造一种体系。

当然，也必定会有一个先从具体问题解决起的过渡期。

－1999年1月于南开大学之未定居

（作者简介：罗宗强，1931年生，南开大学中文系教授。）

①22曹顺庆：[文论失语症与丈化病态]，[文艺争鸣]，1996年第2期。1991年王一川先生在[卡里斯马典型与文化之境]中对[爸爸爸]里的人物丙崽的“失语症”迸行了精彩的分析，他说：“丙崽的失语症意味着话语能力的历史性丧失。在两座同样神圣而富于权威的话语体系——中国传统文化和西方现代文化之间，‘自我’发现自己置身于不可超越的历史性话语‘空白’之中。”（[文艺争鸣]，1991年第1期）1993年，张新颖先生在[存在的难题：我们如何表达自己]中虽未用“失语症”一词，但实际上涉及“失语症”问题。（见其专着[栖居于游牧之地•代后记]，学林出版社1994年版）但他们都不是直接谈论文学理论国际对话中的失语问题，所以我从曹顺庆先生正式谈论此一问题算起。

②20曹顺庆、李思屈：[重建中国文论话语的基本路径及其方法]，[文艺研究]1996年第2期。

③张少康：[走历史必由之路一一论以古代文论为母体建设当代文艺学]，（文学评论1997年第2期。

④19蔡钟翔：[古代文论与当代文艺学建设]，[文学评论]1997年第5期。

⑤蒋述卓：[论当代文论与中国古代文论的融合]，[文学评沦]l1997年第5期。

⑥蒋寅：[文学医院：“失语症”诊断]，[粤海风]1998年9－10期。

⑦11陈洪、沈立言：他谈中国文论的“失语”与“话语重建”]，[文学评论]1997年第3期。王志耕：[“话语重建”与传统选择]，[文学评论）1998年第4期。

⑧参见张海明：[徊顾与反思——古代文论研究七十年]，北京师范大学出版社lop年版。

⑨参见罗宗强主编：[古代文学理论研究概述]天津古籍出版杜199l年版，第5—7页。

⑩罗宗强、卢盛江：[四十年来古代文学理论研究的反思]，[文学遗产]1989年第4期。罗宗强主编：[古代文学理论研究概述]。第7—8页。

12王昆吾先生最近提出，六诗中的赋，是用言语传达诗的方式，比与兴，是用欣唱传达诗的方式。亦一说，可参考。见其[中国早期艺术与宗教•诗六义原始]，东方出版中心1998年版。

13刘学错、余恕成：[李商隐诗歌集解]，中华书局1988年版，第1080页。

14同上书引冯浩[玉骆生诗集笺注]。

15王蒙对此有精彩的论述，参见他的[一篇〈锦瑟〉解人难]，[读书]1990年第9期；[再谈〈锦瑟〉]，[读书]1990年第10期；[通境与通情——也谈李商隐的〈无题〉七律]，[中外文学]1990年第4朔；[对李商隐及其诗作的一些理解]，[文学遗产]1991年第1期；[锦瑟的野狐禅]，[随笔]！1996年第6期；[浑沌的心灵场——论孪商隐无题诗的结构]，[文学遗产]1995年第3期；[李商隐的挑战]，[文学遗产]1997年2期。

16六诗之说，见于[周礼•春官•大师]，六义说见于[毛诗序]。

17范文澜：[文心雕龙注]引，人民文学出版社1961年版。

18韩愈：[原道]，[韩昌黎全集]卷11，四部备要本。

21[张岱年全集]第六卷，河北人民出版社1996年版，第130页。

23[斯文]第2卷第1期，四ill，1941年10月。

24参见王礼卿：[文心雕龙通解]，黎明文化事业股份有限公司，1986年版。张立斋：[文心雕龙考异]，正中书局1974年版。冯春田：[文心雕龙释义]，山东教育出版社1986年版。冯著对此有详细论证。

论文论文范文篇2

从目前语文教学研究情况看，语文论文中针对教材和教法的具体问题进行研究的情况比较多，比如某一篇课文如何教，某一类课文如何教，识字课如何教，拼音课如何教，作文课如何教，看图学文课如何教……等等。有一些“传统课文”(中小学都有)人们研究了几十年，提出过各种各样的教法。这一类的问题我们当然还可以再研究.因为教法本身是一门富有活力的艺术，而不是死板的模式。一个高水平的教师教同一篇课文，在不同的时间，不同的地方，针对不同的学生，他的教法绝对不会是一样的。因此同样的教材在不同的具体环境中可以有不同的教法。我们可以针对人们还没有注意到的具体环境、具体情况再进行研究，提出不同于别人的见解。

不过，如果我们研究的眼光只盯住教材中某一课、某一类课文、某一个知识点的教学，这样就局限了自己的研究范围，不容易找到有突破性、创新性价值的研究题目，写出的语文论文就往往会缺乏新意，难得有独到的见解。因此，我们应该把视野再扩大一些，从传统研究中着重对教材教法的研究拓展开去，寻找新的研究范围、研究题目的语文论文。比如说，我们写语文教学论文的思路可以向以下两个方面展开。一个是课程方面的语文论文，即对课程设置、课程性质目的、课程间相互关系的研究。人们在基础教育即小学、中学阶段都要学语文课。解放前小学叫“国语”、中学叫“国文”，解放以后叫“语文”。语文究竟是一门什么样的课，为什么要学语文、教语文，怎样教、怎样学才算达到这门课的目的，这些问题虽然专家们已经谈论甚至争论得很多，但并不是每一个教语文的人都了然于胸.吕叔湘先生说:“我认为每一个做教学工作的人必须首先认清他教的是什么。”语文教师每天教的“语文”究竟是什么?这门课究竟应该让学生学些什么，学会什么?这样的问题的确值得我们思考。

拿叶圣陶先生的观点来说，语文课的任务就是帮助学生养成使用语文的良好习惯。因为语文是工具，是人生日用不可缺少的工县.语文课和语文老师要做的事情，就是指导和培养学生学会使用这个工具.有的学生从小学读到中学毕业，发电报不会拟电报稿，十个字八个字可以说清楚的用了二三十个字还说不清楚，这就是没掌握好这个人生日用的工具.从教的这一面检查，就是语文课或语文老师还没有尽到职责。语文课既然是“帮助”培养学生使用语文的良好习惯，那么如何“帮助”就大有文章可做。时代不同(比如改革开放以来同以前就不同)、地域不同(比如大城市和小地方不同，汉族地区和少数民族地区不同)，学生的情况不同(总体素质，经济文化环境等不同)，教师“帮助”的方法就可以大有不同。处于教学第一线的教师在如何有效地“帮助”学生养成良好习惯这个问题上比专家教授更有发言权，很可以通过教学实践总结出一些东西来，充实甚至改写我们目前的语文课程教学法理论。

当然，涉及课程性质目的等方面的问题，是比较大的问题，把语文课的性质、目的任务作为研究题目甚至语文教学论文的题目，往往不容易做好。不可能人人都来做这样的大题目。但是，如果我们善于把自己研究的小题目与这些大问题联系起来，虽然是微观的研究，但却包含宏观的思考，这样的研究，就可能站得高一些，分析问题说得透一些。

一个是教语方面的语文论文，即对教师教育教学用语的研究。教语是教师教育工作中的主要工具。一方面，它自身有它的规律值得研究；另一方面，它作为讲授教材、体现教法的主要工具和载体，与教材教法有密切的关系。目前师范院校都开设有各科教学法课。除了讲授一些教学理论、课程性质等问题之外，着重研究的是教材及相关的教法。所以，有的干脆叫“教材教法”课。这门课本应是最具有针对性、最实用、最有可操作性的课，可惜它的现状却不能令人满意。从师范院校毕业出来教书的老师，没有几个承认是从这门课学会教法的。造成这种情况，原因是多方面的，其中之一便是过去这门课往往脱离实际。

这些年来，人们日益注重到对教学中一个极为重要的方面——教学语言的研究。实践证明，离开了对教学语言的研究，教学法的研究是难以深入的。现在国家教委已正式下达文件，把教师口语作为教师职业技能训练的必修课列入师范院校的教学计划。在语文教学研究中，过去对教材研究较多，对教法的研究要薄弱一些，而对“教语”，过去的研究很少涉及。在今后的语文教学研究中，必然会形成“教材.教法.教语”这样的新格局。其中“教语”的研究基本上是刚开垦的生荒地，语文教师大可以把自己的眼光投向这片土地，搞出一些研究成果来。

论文论文范文篇3

一

当今中国，伴随着社会主义市场经济的建立和现代化的深入发展，现代都市拔地而起，城乡联系密切，生活节奏明显加快，人们的价值观发生了深刻、广泛的变化。从衣食住行、消费观念到思维方式，从家庭生活到职业领域，从个性发展到完善人生，从现实世俗到理想乐园等一切方面的价值，都在经历着急剧的变化。变化意味着旧有的平衡与稳定被打破，新生的在冲突与变异中孕育。与此相关联的文化艺术观念，也陷入了新与旧的撞击和激荡之中，由此导致传统文艺结构的裂变和新的文化艺术格局的逐步形成。

一方面，以大众传播媒介（机械媒介和电子、网络媒介）为手段，按照商品市场规律运作的大众文化的崛起，为现代都市人拓展了新的文化空间。普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。总之，大众文化所诱发、催化的日常消费性的艺术审美，与普通百姓的生存方式和生活状态彼此契合，以致经典文学和高雅艺术遭到冷落，甚至随着人们消费享乐的不断膨胀，审美体验的钝化，而造成对崇高美的艺术境界的淡漠或拒斥；同时，还容易在感求的满足中，或在媒体所制造的虚拟世界中，认同大众文化所包含的一些低俗、消极的观念，疏离了个人的价值层面与体现当代社会文化前进方向的基本价值观念的关系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是变动不居，复杂多元的。一些人或因厌倦了现代社会生活的喧嚣、紧张，以及快餐文化、流行艺术对生命价值提升的阻隔，形成了一种向往宁静致远的心理定势，追求心灵的愉悦、净化与升华；或随着他们在社会物质生产和精神交往中不断增强感受、体验生活与艺术的能力，而超越日常消费性的审美，转而从文学经典和艺术杰作中提高自身的欣赏层次。他们或者重返经典文本的阅读，从唐诗宋词、古典小说名著到中外现当代的名家佳作，感受优秀文学作品深厚的文化底蕴和民族特色，体悟中外现当代文学创新的独特审美意蕴和魅力，提升自己的艺术审美境界；或者关注新时期的力作，特别钟情于饱含大众情感、且寄托人生理想的那些作品，从中品味到文学作品不仅能够调适身心、陶冶性情，而且有补于世道人心，由此感佩这些作家坚执于文艺的精神品位的文化人格，深信严肃文学、高雅艺术将不断地融入大众日常艺术审美活动，拓展其生存、发展空间，从而鼓舞了作家、艺术家。诚如一位作家所说：“文学这个金字塔是有层次的。金字塔的下面部分是读者最多的，而顶尖部分则是读者最少的。所谓纯文学；就是这个金字塔的顶尖部分”；“即精神层次较高、内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品。”因此，“纯文学虽然短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。”[1]当前一些人把文学经典引入家庭和社区的图书室，把普及高雅艺术当作城乡公共文化活动的重要形式，或许预示着当代文化与文学艺术在互动中的发展趋势。

二

由此可见，当代大众文化艺术的崛起，正是社会文化转型期的重要特征之一。它表征文学、艺术不仅是社会精神生产与精神交往的重要形式，而且日益广泛地渗透到物质生产与物质交往之中，作用于普通百姓的日常生活与审美活动。所以，大众文化及日常消费性艺术审美崛起的意义，绝不仅仅是对文艺娱乐功能的凸显和强化，而是在现代工业文化和后现代信息文化的影响下，以新兴科技与传媒为中介手段，冲击建立于新现代文化基础上的、以文字符号和其它“语言”符号为媒介的文学艺术的既有形态和规范，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值趋向的新型文化艺术形态。在它生成的过程中，虽然承续着中外通俗文化艺术的传统，吸纳了民间文化和市民文艺的精神资源，但实际上它同文艺既有形态的关系，不全然是以往那种雅、俗之间的关系，而是当代多元文化艺术建构中，两种既有联系又有极大差异的文艺形态的互相关系。

那么，又该如何认识当代社会、文化的转型，正在改变文学、艺术的生存境况与存在方式呢？

如上所述，大众文化艺术形态的出现与生产方式的变革息息相关。特别在信息产业逐渐成为主导型生产方式的后工业时代，大众文化媒体的产业化将被纳入文化经济的新体系，这在西方发达国家的后现代社会里尤其日益明显。电子传媒、电脑网络作为社会管理和文化交往的中介系统，进一步改变着人类精神文化的构成，文化艺术的严肃、高雅、崇高的价值追求及其宏大的叙事模式，为世俗的感性愉悦和日常消费性审美的平面化所遮蔽，文艺的现代性话语方式在由媒体主导的大众价值取向中隐身，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。在当今中国的具体语境中，虽然信息文化和文化经济时代只是一种发展趋势，但基于全球化的信息传播和后现代文化的影响，也使中国大众文化艺术形态呈现出某些趋同的景象：传统文艺在通俗文艺、电子传媒的冲击下，早已出现“神圣性”与世俗化的分流；以语言文字符号描述审美意象的艺术形态，开始受到包括文字、声音、图像等多媒体艺术和网络艺术在内的视听觉艺术形态的挤压；现代性的文学话语逐渐被淹没在媒体型、日常审美型的话语方式中。从而确证了当代大众文化艺术形态，是日常艺术审美与科技文化、商业文化在世俗化方向上相互融合的产物，具有不同于传统审美文化单一性的“混融性”特征。这一点，早在影视艺术成为大众文化中的综合性艺术之日起，就已透露出此中的奥秘。

影视艺术由于被纳入现当代文化工业的系统，以致其生产、制作和传播可以充分利用现代化手段，把文艺信息迅速而大规模地传达给大众，对社会生活、特别是大众的审美娱乐发生很大的影响。相比之下，传统文艺门类就难以与之抗衡，比如文学中的诗歌，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲等艺术种类，虽有其传达人类心灵世界变化的独特审美价值，却因其创作（生产）、传播（展演）的方式难以纳入文化工业和商业运作系统而存在局限，更因其艺术欣赏主体必须具有相应的艺术修养与审美心态方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影视艺术作为一种综合性的新型艺术，除了拥有现当代文化工业的生产方式与传播手段外，还能充分吸收、利用各种文艺种类之所长，并在一定程度上超越它们的局限，使视、听艺术融入了诗的想象、戏剧性的冲突和小说的故事情节，达到文学性和观赏性的结合。这正是它们能吸引优秀的小说、戏剧作者加盟，通过小说、戏剧作品改编制作成影视剧而扩大文学作品影响的重要原因。

可见，影视艺术作为大众文化的重要艺术类型，所以具有覆盖面广、受众面大的艺术效应，除了它作为现当代工业生产的特殊领域和媒介文化的重要形式等原因外；还有另一个重要的原因，就是其文化艺术价值取向，适应普通百姓的生存状态和审美世俗化。回顾世纪之交引起人们感兴趣的电视剧，除却那些以古典名著改编、制作的电视连续剧，和具有现代意识与民族艺术特色的武侠、言情剧外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身边事，着力表现人间情爱的永恒与矛盾的世俗关怀的剧作。从[渴望]、[过把瘾]到[贫嘴张大民的幸福生活]，其感人之处在于真实地传达了普通百姓的生活和情感，渲染了他们的世俗价值与感求。尽管一些评论家对其感官性、过程性、无深度模式等“后现代”特征加以批评，但大众却认同这些剧作，并跟随情节的跌宕起伏而唏嘘、喟叹。诚然，当代大众是不满足于日常的艺术审美与世俗关怀的，如马克思·韦伯所言，科学昌明决不能代替人类的终极关怀，相反，倒是可能将人的存在与世界的存在之间的各种矛盾激化，因而对自我生存的无尽关注和焦虑，便成了每一个个体无法摆脱的宿命。所以，创造使个体灵魂得以栖居和安身立命的艺术佳构，就成了现代文艺的重要使命。然而，大众对人文精神的渴求，对终极关怀的理想，又总是以其现实的感求的满足为基础的。只有随着人们生存状况和精神文化状况的不断改善、提高，才可能从世俗欲求跃升到人生追求的更高境界。从这个意义上讲，作为大众文化传媒的重要形式的影视艺术的价值定位，既是它赢得大众收视率的特长，又是它难以提升大众的更高审美品位的局限。因为这种价值定位，诱导着电视剧的创作（改编）、制作与传播的方向，在于迎合、满足观众当下的审美价值期待，淡化或消解剧作文本的艺术独创性和深层的审美意蕴，强化、渲染故事情节的煽情与刺激性，以致近年来，影视艺术中的大片制作变成了好莱坞创作原则与制作模式的翻版：惊情、历险、英雄美人、正邪较量，和卡通化的视觉构成、高成本高科技的投入。如此等等，不胜枚举。

与影视艺术相比，网络艺术作为大众文化媒体新类型的出现，更是当代信息技术迅速发展的产物。从上个世纪90年代以来，互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟实在中体验人生、创造自我、沟通未来；而且极大增强交往与对话中的主体性和个体价值。“一方面，在虚拟空间里，人类自由想像的空间无限扩大，构造能力无限增强”；另一方面，网络世界“为交往主体提供了自由平台，人们可以自由思想、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择、删除，体现了人类在网络社会中寻求自觉和自主的一种历史选择倾向”。[2]在此基础上涌现的网络艺术，极大地超越了影视艺术的特性，进一步蚕食了传统艺术的空间，甚至改写了文艺家的身份。正如有关论著所言：“由社会分工规定了身份的文艺家将不再是真正意义上的文艺主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为文艺的主流。文艺手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体‘文本’，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。文艺加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想像，而是随机性和计划性的新的结合。文艺所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性或玄思性静观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。文艺内容的来源，将不再是独立于文艺活动、先于文艺活动而存在的所谓‘客观生活’，而是和文艺活动融为一体、主客观密不可分的‘数字化生存’，文艺环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。”[3](P4)这种描述与论断也许还需要在实践中进一步证实，但从目前网络艺术的情况看来，它确实在交互性、可视性、趣味性、知识资料的丰富性和融合不同艺术门类的特长等方面突破了传统艺术，超越了影视艺术。因为以往的媒体手段均是单向度的，是预先给定的，而网络则“打破了单一或分离的‘主—客’和‘主体—主体’单向的交流结构形式，网络化真正实现了人机互动、交互作用，人类交往呈现出‘对话性’的特点，形成了相互对话、交流、反馈的网际关系”[2]。

当然，当代大众文化艺术形态与既有的文化艺术形态相比，也存在着局限与不足。一是影视艺术的编导与制作的标准化和模式化，这是它作为文化工业生产的必然结果。难怪一些小说作者在其作品被改编、拍摄成电视剧后普遍感到遗憾，因为标准化、模式化的运作严重损害了原作的独创性和深刻、丰富的审美意蕴。二是影视艺术审美价值定位的世俗化、“快乐原则”与商业性，促使生产和经营以大众的日常消费性审美为指归。只要瞄准了世俗的趣味与时尚，就找到了影视产品的卖点和消费热点。甚至为了追逐商业价值而不惜牺牲产品的文化品位，更遑论提升消费者的艺术审美水平了。三是影视艺术的表现方式过于直接、具体，追求同步、轰动的影像效应，以致大众越来越难以找到想像力挥洒的空间。久而久之，也就钝化了制作者与欣赏者的审美体验能力。因此，欣赏者无法获得某种超验的审美感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化。造成这类大众文化媒体“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”[4](P167)与之相反，文字符号能够激发意象和隐喻，使读者能够从想像和经验中衍生出丰富的意义。

同样，网络艺术在超越书面文艺和电子文艺的同时，也产生了一些新问题，尤其是带来了一种消解正统文化艺术价值的力量，病毒泛滥，，隐私爆光……，严重损害了健康的生活境界和艺术格调。更因为网络的“虚拟世界”缺乏直接的体态语言的交往形式，以致阻碍人们情感及精神交流。而且当人们在虚拟空间进入平常无法经历和体验的生活时，人离现实世界愈遥远，就愈益活在虚幻的世界中，冷漠了人的情感和人类的价值关怀，造成一定程度上的“交往的异化”。

这就进一步证明，当代大众文化艺术形态，尤其是影视艺术和网络艺术等重要类型，之所以迥异于既定的文艺形态，就因为它们的生存环境、生产方式和传播方式都与以往有了很大的不同，以致它们的文艺观念、审美价值生成与实现机制，甚至作家、艺术家的社会身份，也都与以往有了极大的变化。这是社会文化变革在文艺领域中的深刻反映，表明在全球化语境下，当代文艺的存在方式与话语系统，正从一元走向多元悖立、互动的发展格局。既往的文艺形态（包括口头的、书面的文艺形态）与当代大众文艺形态（特别是电子文艺和电脑文艺中的网络艺术），都是复杂、多元文艺新格局的有机组成部分，它们相互悖立与互动，彼此吸纳与扬弃，形成多元共生的动态结构，从而显现出各自存在的意义和彼此无法取代的价值，并预示着一个新文艺时代的到来！

三

面对当代文化艺术复杂多元的变化，文艺理论批评亟须进一步转变思维方式，拓展视界，更新观念，调整思路和方法，以利于文艺发展与理论创新。

首先，要立足文艺变革实践，确认文艺旨在满足和提高人民群众日益增长的审美文化需求的基本理念；并从这个基本理念出发，打破以往阐释文艺价值、功能的中心与边缘、雅与俗、先锋与后锋的二元对立模式，寻求在历史唯物主义宏观视野中，不同阐释、批评主体切入、理解文艺对象的独特角度与范式，形成与多元文艺互动共生格局相适应的多种文艺理论批评话语相互交流的动态系统。只有这样，才能充分揭示文艺多样性的各自价值、功用与局限，深入理解各种文艺形态、审美特征在相互对话与竞争中可能发展的前景。

显然，文艺理论批评格局的这些变化，不但体现了当代文艺变革发展的要求，更是当代人类的文化自觉及思维变化的产物。如所周知，当代的人们不仅比以往任何时代都更加重视科学技术的不断发展、物质条件的不断改善和经济水准的不断提高；而且比以往任何时代都更加警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文精神，克服科技理性的片面发展与弊端，促使人文精神与科学精神的相砺相长，推进人的自由、全面的发展。由此驱动人们在物质生产和精神交往的过程中，不断调整人与自然、人与社会、人与人之间的关系，超越单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”模式。这正是德国现象学家、哲学家胡塞尔晚年试图阐明的有关主体间的问题。在他的思考中，先验的自我变成了主体间的自我，世界于是变成了主体间的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了现代以来人们愈加清晰地意识到，单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”的模式，在处理人与自然、人与物的关系时是行之有效的，但在处理人与人之间的关系，特别是精神交往时，就会陷入“他人不是客体”的困窘。所以，主体间性(intersubjectivity)或译作“主体际性”，作为现代哲学概念所指称的“主体和主体共同分享着经验，这是一切人们所说的‘意义’的基础，由此形成了主体之间相互理解和交流的信息平台”；“并以此将众多主体连接起来，形成一个意义的世界”[6](P239)的交往理论，对于任何一门科学，任何一种知识、思想的生存、发展，都具有方法论的价值，即它们必须具有主体间性，才能成为主体之间交往的内容，从而在主体和主体间生成意义。

对于当代文艺理论批评来说，如果不能形成多元范式、话语主体之间的比较、对话与竞争，就不能深入理解多元语境中各种文学现象的特征及其在整个文艺发展格局中的地位、意义，更谈不到进一步促进文艺创作的多样性和总体发展水平。因为，“没有比较，就不能显现差异，没有对话，就没有彼此间共同性，也就没有交流的基础；没有竞争，就没有创新的动力，也就没有创新”[7](P9)。一句话，文艺理论批评就不可能充满活力和生机。

其次，正像文学艺术的创新必须遵循文艺发展的规律一样，当代文艺理论批评的创新，既要充分体现当代文艺构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，拓展文艺观念；同时又须凸显文艺所以为文艺的基本特质，发现、探求当代文艺嬗变中的种种悖论，对充满变动性和不确定性的新文艺形态作出学理性的阐释，为深化文学艺术的本质特征的认识，重构文艺的基本概念、范畴，提出新的话题，从文艺实践概括出新的观点。

事实上，随着大众文化的崛起，人们已经发现，文艺创作和生产的原创性缺失，正是当代文艺的普遍性症疾之一。这当然可以归咎于当代复制文化与影像技术的发展；但也不应忽视作家、艺术家对文艺的自律与他律、传统与未来的态度问题。文艺现代性的发展历程证明，文艺的自律、自主性的实现，只有在充分考虑他律又超越他律的前提下才有可能。因为文艺在观照、传达人类心灵世界的过程中，必然融汇了社会文化的方方面面；也即是说，它本身既是精神文化的一个构成要素，同时又以自身的特性、方式去展现社会文化的变迁。从而决定了一个时代的文艺不仅描绘时代的社会面貌，同时也反映时代的文化风貌。只须阅读那些划时代的文艺巨著，从本国的[红楼梦]到外国的[高老头]和[战争与和平]，就可以毫不夸张地说，“一个时代的文化总是最大量、最集中、最具体地反映在这个时代的文学作品中，以至成为历史学家研究文化史的重要资料来源之一”[8](P54-55)。在这种反映中，文艺家总是带着自己的审美感受给予特定社会文化现象以直观、生动、经验的描绘，以致我们看到的特定时代社会的文化景观和氛围是那么真切、活泼、有趣，从而触摸到文化的总体状貌或发展动向。这就是巴尔扎克所说的“写出许多历史家没有想起写的那种历史，即‘风俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿尔都塞所言：“……艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，“从某种意义上说，……作品使我们从内部或通过一种内部距离‘感知’（而不是认识）作品所坚持的意识形态”[10](P165)。总之，当代艺术与科学的任何变异和创新，都是以批判传统作为新事物赖以存在和发展的根本动力。没有先锋与后锋的艺术对抗，没有科学中进步与落后的对抗，艺术和科学是难以变异、创新的。但是，在科学中，一种新的思想或学说的产生，就往往意味着一种旧的思想或学说的死亡。虽然从科学的承继性说，后辈科学家应牢记先辈科学家的贡献，继承前辈科学家的探索和献身精神，但事实上，科学进步的历史恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术则不同，“虽然每一个时代都有先锋与后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的就是对后锋具有终结威力的”[11](P308)。因为前者并不能取代后者，也不能使人们遗忘后者。更重要的，先锋本身就是一个悖论，它可能很快就成了后锋，它是速变的甚至是速朽的；在有些情况下，先锋与后锋会相互转化，先锋的变为后锋，而后锋的变为先锋的。可见，文学的变异、创新，既否定、批判了传统的僵化和陈腐的东西，又继承和提升了传统富有活力的东西。只有平庸的文艺家才视传统为包袱；只有那些毫无审美追求的艺术家，才把文艺的自律与他律绝对地对立，视他律为其创作的动力。

所以，当代文艺理论的创新应面对这些悖论，探求产生悖论的多元语境（前现代、现代与后现代）中不同文艺形态审美价值的差异和冲突，它们在互动中显现出适应不同社会群体和个体的审美需求，以及与人类精神文化总体发展趋向的普遍性之间的深层关系。唯其如此，文艺理论批评范式与格局的新构建才不会走向单向度的局限，即不是把各种新媒体文化的兴起对既定文学艺术形态的影响看成单向的，甚至具有终结威力的；而应视为相互作用、共同推进当代文艺的变革发展。一方面，各种新媒体文化的兴起，改变着文学、艺术的存在方式，促使其拓展新的生存、发展空间；另一方面，走向大众，融入大众艺术审美活动的文学、艺术，又会以其富有艺术性的魅力和高远的审美境界，提升大众艺术审美活动的意蕴与文化品位。从而以不同的方式、形态，去实现人类精神文化总体发展的理想。正如有的学者所言，“在全球资讯时代，人类面临的仍然是历史上多次遭遇的共同问题：如生死问题，即个人身心内外的和谐生存问题；权力关系与身份认同问题，即人与人之间的和谐共处问题；人和外在环境的关系问题，即人与自然之间的和谐共存问题。追求这些方面的‘和谐’是古今中外人类文化的共同目标”；“但这种‘普遍性’在不同历史时期和不同地域、不同文化环境中有完全不同的表现，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我们在探究当代新媒体文化和大众日常艺术审美形态的崛起，以及它们与既定的文学、艺术的悖立和互动时，也就无法回避此论题中的全球化与本土化的关系。

事实上，新媒体文化和大众日常消费性审美活动在中国社会转型期的兴起，就存在着这种新型文化、艺术与西方后现代（后殖民）文化的复杂关系。尤其是消解文化艺术的深度模式的倾向，更是后现代文化、艺术的重要症疾，对于这类价值观，连同大众文化的科学至上、消费主义等特征，都必然要经过本土化的筛选、淘洗，才能分辨其良莠而决定取舍。从这一点看来，文学经典、高雅艺术的普及仍具有现实意义，它借助大众媒介与手段，以较高的精神价值和审美旨趣，去满足和提升大众不断增长的审美需求，既克服那些独立于大众生活之外的“纯文学”的缺陷，又避免后现代文化“削平深度”的绝对化的弊端。可以预期，经过不断调整、更新的当代中国文学、艺术，必将迎来“凤凰湟pán＠①”的发展前景！

【参考文献】

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[9]巴尔扎克.巴尔扎克论文学[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[10]路易·阿尔都塞.关于艺术问题给安德烈·达斯普莱的复信[A].列宁和哲学及其他论文[C].本·布鲁斯特译，伦敦：沃索出版社，1971.

[11]万书元.当代西方建筑美学[M]，南京：东南大学出版社，2001.

[12]乐黛云.全球化语境中的多元文化发展[A]，文学理论学刊（第2期）[C].北京：北京师范大学出版社，2001.

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