戏曲艺术论文范文(精选3篇)

戏曲艺术论文篇1

[摘 要]本文分析了色彩对于戏剧本身和戏剧服装的重要意义、戏剧服装色彩的个性与变化,并阐述了在戏剧舞台上如何能更好地通过服装色彩为整个戏剧的演出创造出最为出色的效果。

[关键词]戏剧艺术,戏剧服装,色彩,个性,变化

这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。戏曲艺人在演唱戏曲的同时,还要身穿不同的戏剧服装,戏剧服装的色彩也是表现戏剧场景和内容的主要形式。下面,笔者从戏剧服装色彩的个性和变化出发,谈谈戏剧服装色彩在戏剧中的重要作用。

一、戏剧服装色彩是满足观众视觉需要而产生的。

戏剧服装是指与表演相关的服装,以及整个戏剧配套的附属物,包括衣服、裙子、裤子、帽子、鞋和头饰等等。这些服饰以人物和剧情为中心,并与台词、戏剧动作、舞台布景、灯光、音乐等因素共同构成了戏剧的整体系统,是一种能迸发新意、加强表现力的形式语言。随着我国戏剧不断地向前发展和戏剧体系的进一步完善与规范,对服装色彩的要求也不断提高,在戏剧中,服装作为最直观的剧情外在表现形式,色彩的重要性不言而喻,每一种色彩都会与观众的视觉感产生某种共鸣,因此服装色彩的设计有它的特殊意义。我国戏剧服装主要用于演出各类古典题材的戏剧以及表现各种人物的身份与性格,之所以成为现在这种模式,是经过相当长的时间不断地创新、改进、优选而成的。戏剧服装的色彩样式,最初是从广场演出渐渐发展起来的,在庙台社戏的演出中,由于“高台教化”,使表演者们与看戏的观众有比较远的距离,所以演出服装也与演员脸部化妆一样,采用了大胆的夸张手法,用色彩学来塑造各种人物形象。所谓“红忠白奸”、“绿怪蓝猛”、“黑刚黄聪”,这些在戏曲脸谱中的夸张手法,也被引进戏剧服装的色彩装饰中。戏剧服装的色彩采用传统的上五色:红、黄、绿、黑、白,下五色:紫、蓝、粉、绛、湖,配以交月、古铜、秋香等杂色,构成五彩缤纷的色调,以不同的色彩表现各异的人物。一般情况下,在戏剧中上五色表现的是主要人物,下五色表现的是次要人物。

二、戏剧服装色彩的变化要为剧情的实际效果服务。

戏剧服装也随着戏剧的不断地发展发生了很大的变化。以前把戏剧服装称为行头,行头各式各样,然而却杂而不乱,无论是哪出戏剧,服装各种色彩的搭配,总是让人赏心悦目、过目不忘,这除了老一辈艺人们的经验积累以外,也是有规律可循的。如今,由于高科技的不断发展,舞台美术和声光电等新技术的大量介入,以前传统的服装色彩已经无法适应现代舞台和观众的要求了,要使服装在戏剧舞台大放异彩,就必须对服装色彩进行创新式的调整。戏曲服装的颜色带有强烈的装饰性,很多人都知道主色是最好确定的,相配的装饰色彩有时却很难选择。因为装饰色彩不好把握,使用大面积不相容的色调介入服装主色调会造成强反差,分不清谁主谁次。同时也非常俗气,穿在演员身上与人物身份不相符,而且主色调的鲜明度会一下子暗淡下来,丧失了原有的色彩氛围。再者戏剧服装的色彩从整体上看着不鲜亮,使塑造的人物在舞台上表现得不充分,有损人物形象的整体感。同时,戏剧舞台布景作为背景色彩出现时,就会限定一些戏剧服装色彩的运用,特别是在场面宏大、布景不断出新的情况下。而且每一场的布景、色调都完全不同,这就需要我们很好地把握准色彩的变化,了解色彩纯度和明度之间的关系,处理好服装色彩与背景色调之间的关系,以便我们更好地运用服装色彩而美化舞台效果。例如,当蓝色调的背景出现时,戏剧服装要尽量避免使用大面积的蓝色调,否则会与背景彩色混淆;如果是在冷色调的背景下,戏剧服装的色彩应偏于暖色调,以显示出人物在舞台上的鲜明形象,整体服装色彩在背景色调衬托下也要保持一种对比、和谐的关系,这样才能使整个舞台的色调显得丰富多彩,有主有次,使每种色彩都有充分的表现力。

三、戏剧服装色彩要随着舞台环境的变化而变化

舞台上的人物在光彩的舞台氛围中需要时刻保持鲜明的个性色彩,立得住、耍得开,透过舞台环境的渲染来体现演员演出的活灵活现,而千万不能被环境色彩所压抑、掩盖。由于舞台灯光色彩的亮度极其吸引关注的眼球,使得演员的服装色彩更加难以把握,当灯光直接照射在演员身上时,服装上的色彩会因为光色的不同而产生不同的反映。例如,红色的服装在黄色光线下会呈现橙色,在绿色的光线下会呈现灰暗色,而在蓝色光线下会呈现青紫色,从而,演员的服装失去了原有鲜艳的特色,也失去了该人物应该具备的独特的性格色彩,即使演员演出得再惟妙惟肖,也没有办法真实地反映出该人物的内在灵魂。另外,人物心情的表达也可以通过色彩体现出来,例如,当人物处于一种晦暗忧郁的境地时,人物的心情低落沮丧,此时红色服装正好可以表达人物的这种情绪。这种服饰色彩的搭配与应用也是我们所需要,并且应该不断被追求。所以,把握好环境氛围对色彩的影响和变化与掌握人物心理的真实变化对帮助演员人物性格塑造是极其重要的。总之,戏剧服装的设计是戏剧艺术中集思想性、艺术性于一体的重要创作部门,把握好服装色彩的个性与变化,就是把握好人物的个性与形象。

戏曲艺术论文篇2

中国戏曲，作为本土文化实践中最深入人心的大众文艺样式，积淀着中国人极为深厚的历史记忆和集

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中国戏曲，作为本土文化实践中最深入人心的大众文艺样式，积淀着中国人极为深厚的历史记忆和集体情感，特别是百姓生活经验中默默印证的情感、道德和伦理传统，以及这一切在戏曲艺术中极为丰富而独特的表现形式。正因戏曲体现民族精神，弘扬传统美德，蕴含审美特质，千百年来为人民群众所喜闻乐见，至今仍有广泛的社会基础和蓬勃的生命活力。

戏曲其实就是民众生活的梦。日久天长，戏曲成了民众情绪最生动、最丰富、最充沛的表现形式，中国人的情感表达也因戏曲而丰满，因戏曲而成熟。儒家传统历来推崇文以载道，使得可载可不载道的地方戏曲、曲艺等通俗文艺具有了特殊的心理意趣。而在任何时代，正统教化的道气愈重，人们对于通俗文艺的兴致也就更浓，更喜其不惮以对正统和尊者不恭敬的方式打破沉闷，使得人间活泼起来。何况，原先戏曲生存全靠观众认可，其间富含世道人心，凡经岁月淘洗而能保留下来的传统剧目，必定包含着民众的愿望和梦想，而这样的梦自然有益于整个民族的心理健全和生机活泛。

如今，中国戏曲的主体仍然是传统戏，也仍然有赖于全国范围内地方戏的坚守与维系。尽管，今天的传统戏确切说来只能称为古装戏，而地方戏也不再是当年天高地远的土腔调。但为行文方便，此处大体仍说传统戏和地方戏，说传统性与地方性，姑且不论内中皱褶。

中国戏曲之传统性及其经典性，不仅仅指向传统戏曲发生发展的历史渊源及其依托的特定时空，也藉此体现民族文化遗产的持久魅力，从而与现代社会形成各种意味深长的参照；更重要的是，这种传统性也指向戏曲艺术及其精神内涵的深处，让人领悟到戏曲所承载的中华文化母体中备受推崇的生命意义和价值维度。戏曲故事大多口耳相传，百姓心中的筛子就是他们祖祖辈辈、世世代代的理想愿望和价值观，合之则存，逆之则去。凡经筛选淘洗而能深入人心的那些价值理念，比如自然、和谐、情义、仁爱、忠诚、坚忍、公正、平等、自由、勤勉、朴实等等，即为中国戏曲历久弥新、感人肺腑的文化品性之所在。

传统戏让我们体会到，生活的意义感和价值感渗透于文化传统，传统必得落实于具体社会生活，而当过往的生命体验在戏曲艺术中凝结为历史记忆，记忆又在不知不觉中融化于民众生活实践，代代相传，如静水长流、润物无声。只有从中懂得了传统文化的人文精髓与价值内涵，才会发自内心地认同传统、珍视传统、弘扬传统，才能更好地把握中国文化发展的根基、特性和趋势，真正赋予当今和未来中国文化建设以灵魂、生命与血肉，让现代中国人还能在传统文化中获得精神慰藉，安身以立命。

另一方面，中国戏曲之地方性及其本土性，则在地方戏活动中体现出特殊而重要的人文价值：因其芜杂、多元，常变动，且因时时处处凭靠着地方生活实体，紧贴着人情物理，常中生变、变中有常，故能涵括人世间的丰富和矛盾，并随着世代相承的演出和再现，使人不断返观自身更真实的生存状态，感受到其中细腻活泼的情感表达形式，亲近到生活的多种情趣和多样价值，从而更能延续人类视野的丰富与完整。

地方戏看似平常、琐碎，乃至落入俗套，但此中显示的世俗生活能量之强大，虽不足以直接抗衡占统治地位的意识形态，却能以生活实体不易拘管的灵活与庞杂，更以民众在地实践得来的切身经验，而对各种形式的强暴和制约产生相当的拨动和破解，无形中就对统治意识形态的渗入和运作给予某种设限，于是帮助具体活泼的生命在各种严整的大观念大叙事下留出更多空隙，更可让人自由呼吸。这似可归因于地方戏的故事大多曾以宝卷、弹词、唱本、话本等形式流传于民间，年代既久，地域也广，各剧种在搬演中又难免因地制宜而增删不断，故而这些无名氏作者其实就是所谓思想水平参差不齐的民间艺人群体，再加热衷戏曲的文人雅士、三教九流，这显然导致戏曲世界观、历史观和价值观的混杂与暧昧，事虽散漫无稽，而流传民间则必经人心筛选，其事可感，其情必真，日久必存真生命与真精神。存其真而又能取其精气神，这正是地方文化之重要性与独特性的根基所在，也是中国文化的生机源泉。

而随着经济全球化的推进，以戏曲为代表的传统文化与地方文化所面临的整体危机和时代契机，其实也是当前中国文化发展境遇的一体之两面。一方面，人们用来标识自身精神特质的文化认同，正在被各种所谓现代化、标准化符号所取代，致使各民族各地方的文化认同普遍陷入困境。另一方面，全球化造成的种种危机，也不断提醒和强化着人们对自身所处的国族、地域、宗教、文化等问题的理解，并有可能在经济全球化的新环境、新条件下，重新整合更广泛领域、更多种形式的力量，维护民族文化独特性和世界文化多样性，从而为克服全球化带来的负面影响提供更丰富的文化精神资源。

置身于世界文化艺术之林，中国戏曲所涵纳的文化要素与审美特征，也彰显出我们民族文化的精神特质：重情、写意、美形、传神。许多学界艺界前辈对此都曾有所提炼，譬如“综合性、虚拟性、程式性”（张庚），“虚拟性、程式化、写意型”（王元化），“以虚拟实、以简代繁、以神传真、以少胜多”（阿甲），“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜”（陈多）。在民族文化传承发展中，中国戏曲美学及其精神特质也凝结为独特的艺术灵感与文化智慧，不断赋予中国人参与文化实践的能动性和创造力，也将为中国文化参与世界文化的竞争融合、参与人类文明的延续积累，提供深厚的文化底蕴。

在此历史现实语境下，戏曲文化研究对于今天中国社会的意义和价值，更在于通过聚焦社会现代转型和本土文艺实践，探讨植根于民众社会生活的情感结构、审美体验、文化认同、主体自觉中可参与中国社会价值重建的资源，特别是要发掘出中国人在曲折中艰难创生并持守的更坚实牢靠的价值理念和生命意志，并试图在当今思想文化和社会实践的问题情境中赋形、取意、传神，使之成为可接受、可传承、可发展的思想理论与实践资源。

换言之，通过平心静气立足于戏里戏外的民众生活世界，我们还可能从根本上从整体上来领会和肯定，那些默默存活于现代通行的主流认知感受系统之外，有关吾土吾民在紧贴着自身历史现实的思想与社会实践中所开显的别样传统。与之相应，我们的研究、思考也才能回真向俗，向着历史与现实的纵深处开放并落地，扎扎实实，接上中国的“地气”。 二

二十世纪五六十年代的新中国戏曲改革运动，简称“戏改”或“三改”（改人、改戏、改制）。这场由国家政党主导的整合度极强的社会主义文化政治实践，事实上有其深广的历史情境和渊源：一是晚清戏曲改良运动以降的近现代戏曲改革，历经辛亥革命、五四新文化运动、土地革命、抗日救亡运动等等的催迫和磨砺；二是中国共产党主导的大众文艺改造，从“新秧歌”标志的“延安文艺运动”，到“样板戏”标志的“文化大革命”；三是上述改造运动的社会文化背景，即中国主流社会在民族国家建构及其现代转型中，对于民众生活世界的纷繁形态中所含异质的清理、整饬与消解。

从“延安新秧歌”到“文革样板戏”，中国的大众文艺实践在民族国家建构中表现出鲜明的本土意味，同时也融铸着新的文化政治和现代性的深刻影响。特别是新中国戏改运动，无论是艺人改造的国家体制化，剧目改编的政治意识形态化，还是传统表演形制的现代化、以及现代戏的生成与崛起，都直接关涉到“新中国”如何通过大众文艺实践的“推陈出新”来创造社会主义的“新文化”，以此重塑现代民族国家理想和人民主体形象，包括如何强化宣传机制、变革政治形态、培育文化认同、重建社会秩序，进而如何再造民众生活世界及其伦理道德观念等重大理论与社会实践问题。

“戏改”的目的就是“改戏”，首先落实为整理改编传统戏。但凡谈及旧戏改造，人们必举毛泽东题词“推陈出新”，也常引其1940年[新民主主义论]中所言：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来。”简言之，旧戏改造，就是要发掘并发扬旧戏中富有民主性、革命性等谓之“人民性”的文化遗产及其精神资源。新中国对戏曲的功能性定位，也明确体现于1951年5月政务院颁布的纲领性文件[关于戏曲改革工作的指示]：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，“应以人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要内容”，“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”。

改造旧戏，在“澄清舞台形象”的同时，更重要的当然是对旧戏的思想内容进行改造。主要表现为两方面的协同作用：一是对传统戏曲的整理，其中又包括剧本的文学内容和实际的舞台表演；一是当国家意识形态全面介入文化生活并左右舆论导向时，围绕戏改而形成的特定的评论阐释系统。这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的任务，当然是要协调好传统戏曲反映的社会生活及其“封建伦理道德”和新中国政治意识形态及其社会生活形态的关系。改戏的目标就是要用新意识形态来整理旧戏，改造大众的审美趣味，规范对历史和现实的想象方式，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体。但这种改造也必须考虑到大众接受程度与实际教育效果，从中也多少能看出戏改限度之所在。

具体怎么改？改得怎么样？戏改着力点究竟在哪里？而对于具体剧目来说，尤其对于那些传统“骨子老戏”，这究竟是一次“解放”的契机，抑或无谓的困局？为了更具体、也更集中地考察改戏过程，我从流传较广的神话戏、人情戏、鬼魂戏、历史戏中，并有意识地从自己印象最深刻的剧目中，选取了一些久经历炼的“骨子老戏”，以专题和个案相结合的方式，综观剧本、表演、评论所呈现的具体内容展开分析。通过仔细梳理它们当年在重点整理改编过程中的曲折遭遇、引发的文艺论争以及连带的人世沧桑，尝试分析“推陈出新”的社会主义文艺实践所呈现的情感结构、社会伦理及其文化政治。

这里碰到几个关键问题。譬如，“人民性”与“民间性”的关系，戏改讨论中直接表述为“人民性”与“封建性”的问题。“人民性”无疑是新中国戏改实践的首要关键词。值得辨析的是，“人民性”固然有其政治意涵，而“民间性”又何曾自在自为？二者不过是相对而言。也因二者实际存在的错综关联，传统戏中日久形成的“民间性”特质，一经国家意识形态整合而擢升为“人民性”之后，虽有所简化和遮蔽，但毕竟在共生和保留中蓄养其潜质。即便统摄为“人民性”的剧目，仍会以戏曲所擅长的表演情趣和生活气息，有效作用于观众接受层面，而同意识形态宣教目的保持距离。那么，当意识形态淡出或变化之际，那些曾被冠以“人民性”的内容，能否经由同情的理解而复现其肉身，复现其全然融化于生活世界的“民间性”特质？倘说国家意识形态是所谓虚幻的社会建构，而维持其结合的生命力之强却依然可感可触，那我们能否从中窥见某种超越“民间/官方”模式而更为真切活跃的中国社会历史政治和文化生活的生命内核？事实上，就像过往的“封建性”自然而然成其为“民间性”，而当年的“人民性”相对于今天的新意识形态看来，不也已经成为了某种“民间性”？要说历史无情吧，也有情。

再如，“地方”与“国家”的关系，也是戏改中涉及的关键问题。新中国成立前后，对作为政权合法性基础的民众主体和“人民”地位的标举，相应也使作为其社会载体的民众生活世界和地方性文化实践得到了关注。其间，原本扎根于民众生活的人情伦理、风俗习惯等“地方性”文化特质，在自下而上的发掘提升过程中，与中央集权的地方分权体系及其意识形态动员机制相结合，由此获得了更多的现实性、可理解性和可操作性。而所谓“地方性”特质在不同关系结构中的彼此渗透与重组，的确在具体历史实践中打开了基层和民众利益的表达空间，进而也垫实了可供国家意识形态征用吸纳的民间资源、社会条件和现实基础。

如果说，1950年代至1960年代初作为地方戏发展的黄金时代，恰恰与社会主义中国的改造和建设同步展开；那么“革命样板戏”中表现出的鲜明而激进的文化政治意识，也正是社会实践遭遇挫折之后转向“文革”文化政治的典型表征。而在“革命”话语中具有民主意志、富于历史能动、并形成高度政治认同的民众主体，遂成为政党主导的社会政治运动的有效动员手段和对象。与此同时，话语层面所标举的民众主体，作为社会实践中持续发挥作用的群众基础，终究还是一个文化领导权必须依赖的力量。而军民、官民、政党政府和民众之间同生共存的“鱼水情”，作为特定历史实践经验被普遍化之后的意识形态表述，也可谓是“革命中国”尚未耗尽的历史遗产和政治资源。

那么，新中国的政治与文化实践，尤其大规模展开的地方性、群众性的革命文艺改造运动，究竟提供了怎样的历史启示？特别是在社会主义中国的认同困境与文化改造建设过程中，如何通过从地方戏到“样板戏”的改编移植过程，有效整合地方性、民间性、群众性的社会文化资源来创造新的“普遍性”和“总体性”，并以此刷新改造民众的世界观、人生观和价值观？如何将新的文化政治诉求注入更为严整自洽的“尖端”文化样式，以此覆盖和清除异质性因素的存在，使之成为“现代”的“革命文艺样板”？在此意义上，“样板戏”的实践可谓登峰造极。而追溯从地方戏到“样板戏”的历史过程，也就成为我们考察和反思中国问题、中国经验的重要路径之一，无论对革命中国还是现代中国而言，恐怕都绕不过去。

要而言之，在具体戏改过程中，纵横交错地涉及到种种看似对举对立、实则相生相克的结构性关系，诸如生活世界与意识形态、文艺与政治、异质与主流、传统与现代、地方与国家等等。因此，对戏改实践的梳理和解读，或可尝试着破除上述种种机械二元论，深入探讨二十世纪中国社会的转型与变迁。倘能不把现代性、国家意识形态和民众生活世界等等看作截然分列抗衡的力量形态，而更多注意其错综勾连、纠结共生之处，或可放大我们重新考察社会主义文化政治实践的视野、胸量与格局，从而有可能在当前世界无可逆转的经济一体化走向中，提供出更多紧贴着本土历史实践而来的启示。 三

选择中国戏曲文化这一僻静领域并愿意作长期持续的努力，除此间涵纳着幽微而独特的历史和思想认知价值外，更深层的动力源于我自小养成的对乡土生活、民情风尚的眷恋，对传统文化、民间文艺的亲近，以及后来在成长道路中不知不觉变得具体而沉重的，对于中华民族特定历史政治和文化命运的担当感。生活在中国，哪里有戏曲，哪里就有百姓民众的喜怒哀乐，哪里就有不易被高高在上的知识者发现的民族文化精魂。通过梳理分析新中国戏曲改造所呈现的社会转型期的文化政治、情感伦理及精神状况，我更想从戏里戏外充满困厄的民众生活世界中体认的是，绵延于吾土吾民中看似曲折微茫却不竭向上的伦理传承、精神气脉与理想追求。或许这样，我们才可能慢慢触摸到生命赓续、历史书写和学术精思之间融会印证的核心：情义，责任，与中国人生活中薪传不灭的生命向上之火。

那么，如何在总体持有批判性的戏改运动研究框架中，深入到改戏实践的肌理纹路中去发掘其内在的精神能量？能否以剧为本，即以戏曲本身为主体，考察这些骨子老戏何以经此历炼而能再度呈现其自身，呈现出自己之所以是自己的那些特质来？而戏曲经此历炼之后，最打动我、也最令我关切的到底是什么——大体说来，就是戏曲如何通过情感伦理的展开，呈现民众日常生活的意义感和价值感。或者说，在戏里戏外，民众又如何以其不同于激进政治的“细腻革命”，来维系并展开生活世界。

首先她加深了我对民众生活史的理解，特别是对其伦理状况的历史现实基础的理解。就历史与现实境遇而言，民众在维系日常共同生活中缓慢磨合而成的伦理状况，通常只能处在被主流意识形态命名、定义和阐释的被动态势中。当然，由此突显的诸多观念形态及概念工具，虽说主要基于统治阶级的利益和趣味，倘要顺利施行也还得适当兼顾民众的实际需求，并随统治需要和社会情势的变化而见机调整其兼顾程度。与此同时，民众实际生活中伦理秩序的自然形成和因袭，又会在有意无意中与主流意识形态的观念彼此接洽、印证、巩固、强化，走向极端就成为桎梏性的规范与压迫。而生活世界中激荡涌溅出的与此不相吻合的需求或反响，尽管也会在错综汇合多种社会政治文化力量而形成的博弈场中发生些许影响，但社会观念、制度及其阐释层面的话语权，终究还是取决于国家政治意识形态的全面统治。即便如此，而仍值得留意和珍视的一点是，就在社会生活展开和延续的过程中，同样具体而感性的生存体验和经验（譬如被压抑被损害的身心“痛感”），还是不可遏止地成为人们质疑各种社会压迫性结构的主观能动性依据。而民众在维系日常生活过程中产生的多种面向和需求，相应也催生了情感伦理的完整性和多样性，即使各有分张而仍能彼此接洽或牵制，尽可能维持某种富于内在张力感的伦理动态平衡。如果说，社会生活的全面、混沌而实际的展开本身，致使任何单一解释和规范模式都显得片面、狭隘、无法自圆自全，那么民众生活世界中多元价值及其力量形态的广泛存在、时隐时现，作为始终延续在历史与现实境况中的民意表征，不也正默默提示着生活政治中“被动”与“能动”的辩证关联？

随着新中国的建立，新的国家意识形态所倡导的关于如何做“新人”的一整套理性规划和设计，曾使得日常生活中相对原发、同时也因袭传统而来的道德伦理秩序看起来黯然失色，不堪承欢于新社会。但从众多的戏改个案中我们可以看到，民众生活世界中围绕人情伦理及利益冲突产生的矛盾纠葛，一方面在新中国统治意识形态所标举的阶级观念强光中得以突显，遂将矛盾放大到使人无可回避的地步，以便激发起反抗压制或解决问题的动力；另一方面，这些矛盾纠葛又因被强力纳入当时的阶级斗争而迅速凝固、规整，失去了原本具有的复杂性、暧昧性及其协调变动的可能，生活就此也慢慢陷入各种结构性的框限。因此，对于民众生活世界而言，新的观念，如阶级论的强光在凸现其间本有的利益冲突因素而令人信服之外，主要问题还在于过快地将各种利益冲突、各种矛盾收归于阶级斗争范畴，因而缩小了社会生活的内容，简化了人的实有社会关系，进而缩小了人的活动范围，再进而，也就是缩小了“人”本身。就此而言，处在社会革命和阶级斗争的整体结构中的下层民众，其作为个体的人的能动性势必更见逼仄和孱弱。于是，阶级论虽曾有效激发民众改造不合理社会的集体能动力，但因当时阶级论本身的教条和狭隘，同时也不可避免地削弱并遏制了作为个体的人及其直接置身的社会的行动空间，以及对这些行动意义和价值原本应有的理解。

而戏里戏外的民众生活世界（实体/理念），作为社会政治文化实践之本源，充分展示了历史与现实的具体性、延续性和生成性，也揭示出各种矛盾冲突之上的社会生活的含浑性、相互依存度和共命感。甚至可以说，无论在宏观还是微观层面，基于依存/冲突关系而同时形成的“共命/压迫”结构，其实就是生活世界与日常实践中水落石出的一体之两面。而在各种既定的共命/压迫结构中，除却抗争决裂一途，弱者或弱势将何以贞定与自持？谓之“贞定”，是举世滔滔我独不动，是承受重负仍不改初衷。甚或处于暴力漩涡之中，也仍然立定脚跟，不被强势裹挟而去。而此种不动（持守），有时是否比那种激烈的动（破坏），更具有对“压迫结构”的否定与质疑？因其自内而外都与之更少暴力的同构性，因此才能最大限度地维护“共命结构”的涵养生息功能。但这种一体两面之间应有的离合度，究竟如何理解才能作出更妥帖的判断和把握？显然，这是一个落到日常实践、重在生活政治的问题。而以我的理解和体认，这更是主体在其心灵与精神维度所面临的一道深坎。

譬如，在人情戏、神话戏和鬼魂戏中，在撑起传统文化基本脉络的人、神、鬼三界中，女主人公大多以贤妻良母、下凡仙女、复仇冤魂的形象出现，她们各有各的欲望、伤恸和担当，那种重重负荷之下无怨无悔的挺身担当。戏中女辈不乏九流三教，不是没有怨妇心态、悍妇嘴脸、妾妇之道，但这些“封建糟粕”无不在新中国推崇的“人民性”、“妇女解放”等观念和价值洗刷中悄然隐去，此刻身穿古装的分明已是传统的贤妻良母和新中国劳动妇女的双重叠影，此中深含着传统文化在民族国家之现代转型中的传承和嬗变、历炼和担当。特别是那些长演不衰的骨子老戏，[梁祝]、[白蛇传]、[琵琶记]、[秦香莲]、[锁麟囊]、[碧玉簪]等等，就在“阐释—剧本—演出”场域中，在历经论争而流转存续的过程中，让人们透破阶级论、礼教论等新旧意识形态对于生活世界中具体情感伦理的统摄与规约，深入到人情戏理中去感受源自生活世界的戏曲艺术中恒久绵长的人间烟火气，重新理解被压迫被屈辱者何以能在困境中有所自持与贞定，以此体现戏曲所涵蓄的民众生活形态、情感方式、伦理状况及其内在意义，特别是那种以向真、向善、向上的具体实践方式，来回应社会变迁中的严酷压力及其精神坎陷的生活能量与生活政治。

在此，作为一种感性和理性相融合的日常政治实践，生活政治揭示了生活世界中人们对生存发展所作抉择的整体感和多元性，即生活内容与价值的多元一体。民众在维系共同日常生活过程中产生的多种面向和需求，相应也催生形成了生活伦理的完整性和多样性，即使彼此有所分际也仍互相牵连、依存，达到某种平衡。比如，越剧骨子老戏[碧玉簪]中，李秀英想到婆婆的善待，就能缓解她受丈夫恶待的屈辱和痛苦；想到父母家教，也能促使她以理智克制情绪，礼义周全，勉力自持。倘要追问，她的善良隐忍以及最终的宽恕和好，究竟是对美好生活的执著追求，还是对作为统治意识形态之两翼的封建礼教、荣华富贵的顺势妥协？这么提问，问题恰恰出在动辄如此设问的意识形态观念统制及其思维定式中。诸如此类关乎是非、名实、义利、情理之间的权衡与取舍，一旦落实在日常生活中往往就化为更真实而丰满的过程性考量。比如，在看似斩截而分明的取舍之间，是否存在着对个体出于实际生计考虑而有所权宜乃至妥协的辨析？而这种合情合理的辨析过程，能否从具体生活内容到抽象价值评判，都获得更为细致充分的体现？这么一来，基于意识形态的直观表现形式的所谓强与弱、反抗与妥协，以及构成对立对举关系的过于鲜明的观念形态，似乎都会在生活世界所赋予的具体细腻的人情伦理中变得柔韧而鲜活，充满变数。生活如是延续，遂使如是之变，成其为民众生活之常。而在千百年来源于生活且又融入生活的传统戏曲中，深深打动人心的，其实就是如此痛痒相关、得失相系、情理相通的历史之变与常。

而当女主人公以种种含辛茹苦的经历、蛾眉宛转的形象、淋漓深透的情感呈现于舞台上时，观众内心的生活体验也寸寸复苏，不知不觉就融入其间，那怎么还可能将她们和所谓“封建礼教”、“三从四德”、“奴性”之类的生硬概念直接划等号？恰恰相反，在这细腻而深透的演出过程中，越是表现其痛苦和隐忍，似乎就越能在对这种内心冲突的纵情抒发中产生某种超乎寻常的力量。正是凭借着故事情节及生活细节被打开的具体性和深刻性，哪怕再庸常的生存体验也能在戏曲表演中焕发出灼热的生命光焰。传统戏曲所积累的如此强大的艺术表现力，无形中赋予并释放了艰辛悲苦者在日常生活中难以言表的内心能量，同时也引起了观众的强烈共鸣。而这种感性力量在戏曲观演过程中的激扬生发，恰如程砚秋[我之戏剧观]所言，总是有向上精神，即使“人生要求比较稀微”，但终究“还是不肯向下”。其间铭心刻骨的情感体验，最能直接地激发整合起人们的感性认知和应对能力，久而久之成为生活世界中最能维系和充实伦理的主体性构成要素，常常能在机缘遇合中化被动为主动，扩充行动主体的精神能量，并随之转化为更持久饱满的实践力度。

作为中国革命的草根性力量的一种文化载体，底层民众在艰辛生活与抗争中累积的苦难体验和情感表达，就此体现为地方戏中大量悲情戏、苦情戏的长演不衰，任凭世道迁转，世态炎凉，也要想方设法先把人心给焐暖。这里有宣泄有交流，更有集体性的慰藉和提振，且因情感发自内心而能产生无与伦比的感染力和凝聚力，由此构成民众想象、理解和应对困境的集体形式，乃至激发并聚合起反抗现实、变革社会的巨大精神能量。这或许就是来自浑厚如深渊般的生活世界的一种浮力。对于拼命在努力、拼命在生活的普通民众而言，正是种种看似淹没于庸常生活中的日常生命奋斗的持久性和普遍性，或多或少就为普通人提供了勉力生存与发展的可能性。

这里的关键就在于，我们怎么才能更大限度地发掘出，被历史现实境遇所框定的“共命/压迫”结构中潜在的民众实践性能量，并设法提炼出更多的正面性和价值感？譬如，我们能否通过梳理考察历史现实中的民众实践经验，通过耐心细致的描述、概括和阐释，重新理解生活世界中的涵养生息之功，重新辨证日常实践中的坚忍维系之力？这种力量未必就要存在于支配性的社会文化形式之外，也许就在其中，或多或少利用着现有的各种形式，但通过人们更为用心用力的日常生活实践而有所撑开、有所突破，遂使新质悄然萌发于旧胎。再者说，我们既然已经置身于重重困境中，何不索性沉住气，放开眼量，从长计议？同时，能否落实功夫，就在细水长流的日常生活实践中，展开不同于激进政治的“细腻革命”？在我看来，这也许就是所有被压迫阶级、阶层和弱势群体在社会实践过程中时刻面临的真问题。

当然，“细腻革命”和“激进政治”，作为广大民众应对压迫和困境的不同方式，各有其历史与现实意义。而中国革命和社会主义建设的历史实践都曾提醒我们，正是这种普遍植根于日常与人心的力量长出来、聚拢来的过程，时刻催迫着每个时代重新建构起超越现世政制格局的政治性和政治感，从抽象理念直到融入社会生活的感觉结构。在此意义上，所谓“细腻革命”，不妨说是一种看似并非日常而习见的精神信念与政治理念，如何能以常态方式体现在普通民众坚持不懈的生命实践中？诚即不懈，懈即不诚，此种诚意也需时刻印证于中国历史和当下的社会生活本身。因此，只有在正视并承担现实的前提下，因地制宜，徐徐图变，才可能将整体性、全局性、超越性的视野和理念，逐步溶解到具体社会实践中。正所谓“螺蛳壳里做道场”，看似迫于客观情势的不得不然，长远说来也是民众身心所系的历史具体性的应然与实然。这样我们才能重新确认日常实践中的生活智慧和心灵意志，努力发掘包蕴其间的精神含量与主体自觉，并加以格外的珍视和护持，以期在社会实践中彼此呼应、凝聚、壮大，从抽象理念直到融入人们的生活方式与感觉结构。而真正造福民众的好的政治，事实上，不就是那种既能从普通人息息相关的（下转第182页）（上接第202页）生活世界中汲取能量，又能以低调持续的日常实践来推动社会进步的愿望和行动？

这正是民众生活世界在中国历史展开过程中源源不断提供的社会内容和形式，需要我们以格外的诚意和耐心去发掘、去阐释、去实践，还要有足够的勇气把日常实践概括提升为思想和理论，藉此更深入地探讨有关中国社会转型、民众生活变迁和文化发展进程的历史梳理、现代阐释与理论创建，特别是植根于民众生活世界和日常实践而来的文化认同、伦理自觉与主体建构等问题，以期回应我们时代的文化与精神命题。而其间的种种困境和难题，说到底，最后还是要由历史进程本身去应对，要由基于真实个体汇聚而成的更广泛持久的群体性的思想与社会实践去应对。在此意义上，所谓“劳动创造世界”、“人民创造历史”，也就不光是一种史诗般的表达，更是民众生活世界及其常态实践中所体现的史诗性特征。而作为意义寄托之地的生活世界，特别是普通民众看似如草如芥、无声无息的生命实践，在我看来，决不只是属于过去的乡愁和史诗，由人缅怀；而更是我们要从历史与现实幽暗中开凿出希望之所在，如此薪尽火传，继续照亮吾土吾民的日常实践。

戏曲艺术论文篇3

薛惠君上海评弹团演员，上海曲艺家协会会员，著名评弹艺术家薛筱卿之女，“薛调”传人。薛

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薛惠君上海评弹团演员，上海曲艺家协会会员，著名评弹艺术家薛筱卿之女，“薛调”传人。薛惠君台风端庄优雅，说表蕴贴稳妥，琵琶功底深厚，代表曲目有长篇[花木兰]、[珍珠塔]、[双珠凤]和中篇[唐知县审诰命]、[点秋香]、[春草闯堂]、[春梦]等。

古稀之年吟[拜月]

翻看眼前的一大本相册，会不自禁地感慨时间这支魔棒的魔力――从风姿绰约的大家闺秀，到仪态典雅的贤妻良母，再到眼前这位平和淡泊的古稀老人。

十几页片刻翻转，五十年光阴飞逝。

冬日的阳光洒满半间客厅，也洒在了靠窗而坐的薛惠君身上，光晕将她的身影勾勒出模糊而略显毛糙的轮廓，给人以温馨的暖意。岁月之河虽然带走了她的秀气和甜美，却赋予了她更多的凝重和恬淡。这其中，包含着几十年良好的家庭教育，包含着几十年优雅的艺术熏陶，包含着几十年雅致的生活环境。

还有不少照片，是薛惠君和她的丈夫汪庆正的合影。汪庆正是上海博物馆副馆长，中国著名的古陶瓷研究鉴赏家、古钱币和古碑帖研究鉴定家。和薛惠君一样，汪庆正也是苏州人，出身于一个书香门弟、大户人家。在苏州著名的养育街上，有不少店铺过去就是汪家的产业。汪庆正的祖父是当地有名的收藏家，父亲也喜爱研究古董、舞文弄墨，家中藏有不少珍贵的瓷器、古钱币、青铜器、碑帖、书画等。1952年，22岁的汪庆正从东吴大学法学院毕业，主动要求到上海文物管理委员会工作，从此开始了他寂寞却又辉煌的文物考古生涯，终成一代文博大师。

汪庆正和薛惠君伉俪情笃。据说在1991年，国家文物局曾推荐他出任北京故宫博物院院长，上海方面都已同意，汪庆正也同意了。可是最后因为妻子不舍得离开上海，汪庆正就狠了狠心，把这个职位推掉了。

不幸的是，在2005年，这位博古通今、睿智幽默的老人因罹肿瘤而猝然辞世了。这对薛惠君而言，不啻是一个极大的打击，这个阴云在她的心中，郁积久久，难以排遣。

薛惠君的学生们深知老师的心情。为了疏解薛惠君的悲伤，同时也是为了感念薛惠君的教导，学生们选择了她七十大寿的日子，精心策划了一场联欢晚会。薛惠君为人向来低调，不喜张扬，但这次却实在拗不过学生们的执著。学生们说，老师您不用管，到了那天，一定要给您一个惊喜！

2006年11月18日的晚上，初冬的雨淅淅沥沥地下着，路上的行人渐渐稀少。可在南京西路上的“乡音书苑”里，却是张灯结彩，高朋满座，热闹非凡，洋溢着融融暖意。上海评弹团的老领导吴宗锡、张振华，现任领导秦建国、王依韵、周强、徐惠新，以及评弹名宿王伯荫、陈希安、饶一尘、张如君、刘韵若、赵开生、沈伟辰、孙淑英、庄凤珠、蒋云仙、潘闻荫、庄凤鸣等，都特地赶来为薛惠君祝寿。

经过精心布置的书场，成了欢庆的寿堂。门口、过道到处摆满鲜花，上千个彩色气球镶嵌在舞台边，薛惠君身着红装的一幅硕大照片矗立中央。在微微的烛光中，全场的人们目送着薛惠君在她的学生们的簇拥下站上舞台――不过，这次并不是演出，而是在[祝你生日快乐]的歌声中，她吹灭了面前硕大的生日蛋糕上的蜡烛。瞬间，全场灯光复明，彩色花炮齐发，顿时满场欢声笑语，掌声经久不息。薛惠君按捺不住激动的心情，频频起立，向全场来宾鞠躬致意。来宾中，有许多是“薛调”的拥戴者，他们期待薛惠君即兴唱上一曲，这使薛惠君感到非常兴奋。久未登台弹唱的她对老听众们说：“今天，我只要喉咙不唱毛，肯定要唱完整！”

薛惠君重新走上舞台。她怀抱琵琶，调正诸弦，从容自若地开唱薛调名段[莺莺拜月]。

琵琶铮铮，佳曲袅袅，人们闭目聆听，击节清赏，恍惚之间回到了几十年前，琴声依旧，歌声依旧。

曲终收拨，彩声潮起。

雏凤新试[花木兰]

谈起薛惠君学说书的缘由，与大多数评弹艺人经济拮据、生活所迫的原因不同。薛惠君从小生活在优裕的家境之中，并受到良好的教育。早在上世纪三十年代中期，薛筱卿就巨资购得奥斯汀汽车一辆，成为姑苏弹词界的一则佳话。

对爱女的前途，薛筱卿满怀期待。薛筱卿把儿子（薛惠君的哥哥）送进了同济大学攻读桥梁专业，同样也希望女儿能进大学深造，成为一个大学生。

不过，薛筱卿很快发现女儿的兴趣与自己的愿望并不一致。女儿感兴趣的，正是父亲手里的那具琵琶，它挂在墙头，不言不语，却似乎无时无刻不在吸引着女儿的目光、召唤着女儿的理想。

父亲也曾多次婉言劝阻过爱女，却终究拗不过她。同时，父亲又发现女儿确有自己身上的那股艺术天赋。

女承父业，也蛮好的。薛筱卿终于定了主意。

从1951年起，薛筱卿开始教女儿学说[珍珠塔]。在教学中，父亲从来没有“逼”她练这练那，而是一边教授基本功，一边开启她的悟性。薛筱卿反复强调“悟”在艺术中的地位和作用，说“悟比教好”、“千练不如一悟”。而这个“悟”字，主要不是靠练，而是要靠多听、多意会才能得到的。

一年过去了。看到薛惠君学业初成，薛惠君的寄父沈俭安就鼓励她登台，因为评弹行有谚道得好――“千听不如一唱”。对此，薛筱卿也深以为然。就这样，薛筱卿、沈俭安带着虚岁十六的薛惠君登台了。

不过，拼三个档在乐器组合上遇到了难题。

薛筱卿和沈俭安是一对长期的老搭档，一个是音调铿锵、节奏明快的“薛调”，一个是流畅醇厚、富有韵味的“沈调”，两人拼档，相辅相成、相得益彰，因此也有听众统称之为“沈薛调”。他们之间的伴奏与唱腔，可以说达到了你中有我、我中有你的化境。据说，有一次弹词名家蒋似庭到薛筱卿家作客。蒋似庭的三弦伴奏在当时评弹界被公认是无出其右的，于是薛筱卿的夫人请他试为薛筱卿伴奏弹唱一段“薛调”。尽管蒋的伴奏非常好，但与薛筱卿的唱配在一起，总觉得不如沈俭安伴奏那么熨贴流畅。“沈薛调”琵琶弦子的组合是如此协调美妙，现在要硬生生加进一个人，岂不令人挠头？

更麻烦的是，加一个人进来必然要加进一样乐器，这岂不是打乱了原来琵琶弦子的和谐？

薛筱卿和沈俭安商量了好长一段时间，并请其他朋友帮忙出主意、想办法。有人提出，若加一只“秦琴”可好？一试之下，效果不错。薛惠君便操着秦琴，与父亲和寄父拼三个挡登台演出了新编书[花木兰]。

那是1952年的事。

其实，男女拼档的组合，早在三十年代的评弹界就已开始，在抗战胜利到解放初期更是大为盛行。1952年的薛筱卿已年过五十，演出中起小生、小旦渐渐不如年轻时那么得心应手，这就要求他的下手必须承担起类似角色，刚刚出道的薛惠君正好帮父亲解决了这一难题。从此，父女俩一个上手，一个下手地说唱[珍珠塔]。1954年，薛惠君和父亲一齐进了上海市人民评弹工作团（今上海评弹团），与陆雁华拼档弹唱[双珠凤]，后又分别与郭彬卿、朱雪琴、陈希安等拼档主演[珍珠塔]，另外也先后参加过[唐知县审诰命]、[点秋香]、[春草闯堂]、[春梦]等中篇的演出，1962年后曾多次随团赴港演出，功力水平和艺术见地与日俱增。

飞珠泻玉惊[夜雨]

漫长的弹词生涯，用心的磨练领悟，成就了薛惠君端庄高雅、超凡脱俗的艺术风格，她在舞台上的大家风范为人啧啧称道。她弹唱的“薛调”，秉承乃父真传，琵琶功底尤为深厚，人称薛惠君“女琶王”。

薛筱卿的琵琶伴奏，开创了评弹弹唱灵活多变的“支声复调”的先河。这不仅使“沈调”、“薛调”增色不少，而且将苏州弹词的琵琶伴奏带进了音乐色彩更加丰富的新时代。薛筱卿勇于革新，擅于变化，他可以随着唱腔的运转、过门，采用“轮、扫、推、拉、弹、挑、双弹”等各种指法使琵琶奏出许多独立于唱腔之外的叮咚、明暗、娇俏、徐缓、急骤的花音，自成旋律，但又与唱腔“殊途同归”地落入相同的尾音，成为唱腔的烘托、协奏和装饰。在具体运用时，薛筱卿还创造了上、中、下三个把位的一套伴奏过门，随腔应变，灵活自如，从而大大丰富了评弹弹唱的音乐性，被称为开创琵琶伴奏托腔的第一人。

薛惠君和她的师兄郭彬卿继承并发扬了“薛调”的琵琶伴奏艺术，两人的琵琶伴奏都以“花”而闻名。薛惠君唱[珍珠塔]选段[写家信]时，在短短几分钟唱段里就运用了好几种不同的花式过门。如果要把薛惠君和郭彬卿作比较，那么薛惠君的琵琶定音稍高，点子微慢而煞清，伴奏过门间的技巧变化更丰富一些。两者之间的差别，可以从“琴调”代表作――开篇[潇湘夜雨]中体现出来。薛惠君在每段唱词之间的过门伴奏上，都采用了不同的技巧来伴奏，并在开篇的后段大炫技巧，用高超的弹奏技术模仿唱词中的各种声音――风声、雨声、钟声、帘钩声......让听众忘乎所以，几乎把最重要的唱给忽视了。有一位教师第一次听薛惠君的[夜雨]，事后写信给友人说：“我从来没听到这么好听的音乐！听后整个晚上都睡不着觉了。”由此可见薛惠君弹唱艺术的感染力。

有人专门分析说，就基本曲调而论，朱雪琴的“琴调”同“沈薛调”相差不多，只是“琴调”偏“活”，“沈调”偏“糯”，“薛调”偏“硬”。这三种流派对琵琶伴奏都有较高的要求，其中“琴调”的要求更高。有的评家甚至认为“琴调”的琵琶伴奏，能够充分体现琵琶这个乐器的长处――欢快奔放，轻松跳跃，可以让听众不知不觉随着拍子而哼唱。换句话说，听“琴调”就是听琵琶，若没有琵琶衬托，“琴调”将大为失色。而“琴调”的创立，郭彬卿起了很大的作用，功不可没；薛惠君的琵琶对“琴调”进入高峰期也起了巨大的作用。

桃李成蹊传[操琴]

近年来，年事渐高的薛惠君逐渐淡出了舞台。为此，许多评弹老听众非常着急，他们担心薛家琵琶后继无人，担心再也听不到“薛调”了。

老听众的担心是不无道理的。随着老一辈评弹大师的仙逝、息影，一些名篇名调先后失传，评弹人才面临后继乏人的困境。现下好的演员少了，好的青年演员就更少了。许多青年演员对琵琶伴奏不甚重视，只学会简单过门就草草收兵；有些演员一心走捷径、快出名，学流派只求像那么会事就可以了，不肯下苦功。难怪有些老听众悲观地认为，再这样下去，评弹是没有希望的了。

作为评弹名家的薛惠君却不像一些老听众那样悲观。薛惠君认为，已有四百多年历史的评弹具有浓厚的文化底蕴，既继承了说唱艺术的优秀传统，同时又受到吴文化的长期浸润，形成了独具一格的风采，深受江南听众的喜爱。这样一门成熟的曲艺艺术，在其发展过程中可能会有萎缩现象，但绝不会消亡。因为评弹的土壤环境还是好的，观众还是有的，只要存得一枝幼芽，将来就会蓬勃而生。这其中的关键，在于要有好的演员。在这一点上，评弹的优势要比戏曲更明显。有句老话说“好戏子不如穷说书”，戏曲光靠一个演员不行，还得要有场面，要整体出色。而评弹只要一、两个人就足以满台生辉了。更何况在业余评弹爱好者中，不乏具有专业水平的人士，有的还非常优秀，水平比专业评弹演员有过之而无不及。薛惠君言谈之中，对自己那几个业余学生感到十分满意：“其中一两位，是弹得好煞哉！”

当然，薛惠君也提出要保护评弹，并不能光抱有侥幸心理，业内人士应该也有能力做一些工作。退休后的薛惠君经常放弃悠闲的生活，向学生们传授“薛调”艺术。在她的内心，大概永远不会忘记父亲和其他老一辈名家对自己的爱护和艺术提携。时至今日，她还清晰地记得张鉴庭复出后第一次在静园书场露面时，与她合说[红色的种子]的[留凤]分回时的情景：“当时我非常紧张，生怕和老先生搭档会有闪失。老先生却一个劲地宽慰我：‘弗碍格、弗碍格。’（不碍事、不碍事）”

如今，薛惠君用同样的心态爱护和提携年轻一代。无论是当初上海评弹团的艺训班学员，还是现在经朋友介绍的业余爱好者，只要是有天赋的，薛惠君都会尽心施教、倾囊相授。

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