美术研究论文范文(精选3篇)

美术研究论文篇1

关键词：美术馆文化研究

1905年，清末状元张謇在两次上书清朝廷未果的情况下，自费在家乡办了“南通博物苑”，内分自然、历史、美术三部分，这是中国第一个兼具美术馆性质的博物馆。1914年，辛亥革命之后，清故宫更名为“古物陈列所”（1925年更名为“故宫博物院”，确立了故宫的博物馆性质）向公众开放，这实际上是中国最大的古代艺术博物馆。这一古代艺术博物馆的建立可以看作是效仿西方民主革命的一个政治、文化举措。这一举措是针对通过革命手段颠覆了封建王朝之后，中国社会所面临的重塑政治、文化身份的问题。正如卡若·邓肯在谈到法国卢浮宫的转型时所说：“它因此成为一个旧统治结束、新秩序开始的生动象征”，故宫也有类似的象征意义。事实上，在那个特殊的历史时期，故宫博物院作为旧秩序结束的象征有余，但作为新秩序开始的象征却不足，它身上所沉积的旧中国审美趣味与当时中国新文化艺术的发展方向是极不相衬的。因此，对一个新的国家艺术造型博物馆的呼唤在社会各界，尤其是文学艺术界十分强烈。鲁迅、蔡元培、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、林凤梁等当时中国文化界的名人纷纷上书或撰文呼吁国民党政府建立的国立美术馆。

时在民国教育部社会教育司任职的鲁迅，于1913年提交的[拟播布美术意见书]中写道“当就政府所在地，立中央美术馆，为光复纪念，次更及诸地方”。曾任民国教育总长的蔡元培，在[文化运动不要忘了美育]一文中明确提出建立“普及社会的、公开的美术馆或博物院”。而曾留学法国，对国外美术馆印象深刻的徐悲鸿更是旗帜鲜明地表示：“国家唯一奖励美术之道，乃在设立美术馆”，“因其为民众集合之所，可以增进人民美感，舒畅其郁积，而陶冶其性灵”，而画家的画作“其作品乃代表精神，或申诉人民痛苦，或传写历史光荣，国家苟不购致之，不特一国之文化一部分将付阙如，即不世之天才，亦将终致烟灭，其损失不可计偿”。林风眠于1932年撰文[美术馆之功用]，平实地探讨了美术馆对于认识历史、教化民众、促进艺术以及树立良好的国家形象方面的问题。可见，当时的中国文化人已经初步认识到了美术馆是一个国家形象工程，具有审美教育功能和保藏、研究艺术文化的功能。

在中国文化艺术界的强烈呼吁声中，中国第一个国立美术馆——国立美术陈列馆于1936年落成。事实上，在一个动乱的年代，要建立和发展一个收藏及陈列众多艺术品的国家美术馆是一件十分艰难和不现实的事情。新中国的部级美术馆——中国美术馆，也是在新中国建国近10年之后才破土动工的。而中国美术馆从建馆到如今，也走过了一段颇不平静的道路。事实上，直到2003年，内部全面翻修的中国美术馆重新开馆，一个真正具有艺术博物馆性质的部级美术馆才出现在我们眼前。

上述的简短回顾，可以看到，中国的美术馆发展之路并不顺畅。这种不顺畅一方面是由于中国自辛亥革命以来，实际上长期处于一种文化修正的矛盾心态之中；另一方面，中国社会长期处于革命、改革的大氛围之下，艺术的独立性受到较强的干扰，从而使得中国的美术馆难以从本位出发创造自己的前途。

美术馆在中国发展的这种状况，也直接地反映到了美术馆的研究状况当中。了解一个研究对象的学术研究状况，最直接和直观的方法就是搜索其研究成果。下文的表、图是根据国家图书馆、首都图书馆、北京大学图书馆、中国人民大学图书馆中文图书目录（含海外中文图书）和美国国会图书馆图书目录对美术馆主题图书进行的一个粗略统计，统计时间截止于2005年：

表一、图一表明，中国国家图书馆作为美术馆主题图书最全的图书馆，其美术馆主题中文图书数目仅为美国国会图书馆美术馆主题图书的1/7。这个检索结果提醒我们有必要对中美两国的美术馆发展规模、发展水平进行一番比较

在上述检索的基础上，以藏书最丰的国家图书馆的中文数据库目录（含海外中文图书）为基础，进一步对美术馆主题图书进行检索和统计，结果如下：

根据表二、图二，国家图书馆的中文藏书中，美术馆专著数量最少，仅占总数的7%。数量最多的是赏析导览类图书，占到了总数的74%。而在笔者2004年所做的“中国国家图书馆1978年—2004年美术著作统计表”中，仅是1978至2004年的美术理论著作就有2753本。此外，美术馆主题的赏析导览类图书的优势比例一方面表明美术馆主题写作的理论含量偏低，另一方面也表明在我们的文化中对美术馆的关注主要集中在欣赏、游览上。国内对美术馆的研究处于一种单薄、零散的状况。而我们的文化中对美术馆的这种比较单薄、零散的关注和认识，反过来也影响和制约了国内美术馆事业的发展。

从数量上看，在国家图书馆的100册美术馆主题中文图书中，海外中文图书（48本）几乎占了数目的一半，与国内的美术馆主题图书平分秋色。从类型上看，国家图书馆的中文藏书中最能反映美术馆理论研究水平的专著全部是海外中文图书，而国内的美术馆主题专著数目为零；在理论辑刊类中，海外中文图书占国图中文藏书的31.5%，国内图书占到了较大的比例；在赏析导览类中，海外中文图书占国图中文藏书的47.2%，数目上与国内图书基本持平。通过比较这些海外中文图书（主要是我国台湾图书）与内地图书在国图美术馆主题中文图书中所占的比例说明，港台地区及海外的华人圈在美术馆主题专著理论写作方面领先于国内。国内的美术馆主题写作的理论重点集中在理论辑刊类，主要表现为年鉴写作、馆刊、论文结集等。

1977年以前，国家图书馆的美术馆主题中文藏书几乎是空白的，这说明国内美术馆主题图书的写作以及对美术馆主题图书的关注，基本上是从20世纪80年代之后开始的。2000年之后，美术馆主题图书写作趋势得到加强。

从1980年开始，美术馆主题文章基本上持续增长。这些文章、信息主要集中发表在[美术][美术研究][世界建筑]等刊物上，而在[文艺研究]等刊物上则非常少见。这些文章主要集中于美术史论研究、美术思潮辨析、美术馆建筑、审美教育研究四部分，大都以与美术馆相关的一个枝节问题延展讨论，直接与美术馆学相关的理论文章极少，全面地从文化上探讨美术馆的文章极少。

美术馆作为一个公共领域内的文化机构，它在中国的产生与发展，既是中国现代历史自身写作的需要，也显示了中国文化艺术史进入一个统一的世界文化艺术史的自觉努力。美术馆主题比较有价值的研究成果主要体现在美术馆的出版物中，这一方面说明了中国的美术馆在学术研究方面的进取和努力。但另一方面，也反映出整个中国理论写作对美术馆主题的忽视。从理想的学术研究的角度来讲，作为一个公共文化机构(空间)的美术馆应该是人文学科研究的焦点之一，但是中国国内的实际理论写作情况，却与美术馆应该获得的关注不相符合。审视这一研究现状，我们有理由相信，美术馆主题研究应该得到国内理论写作更多的关注、反思与开拓。

注释：

①(美)卡若·邓肯.文明化的仪式·公共美术馆之内[M].台北：远流出版事业股份有限公司，1998：45.

②马鸿增.20世纪我国美术馆的发展轨迹与思考[J].美术观察，2000年第4期.

③④同上。

⑤该统计时间对2005年年内图书馆的美术馆主题图书藏书量有效，不包括2005年以后图书馆引进的2005年出版图书

⑥在中文数据库中直接录入“美术馆”，检索条件为“主题”字段

美术研究论文篇2

1.美术是一种情感的表达与心灵的沟通

美术是人类情感的表现形式，关注思想、情感、直觉和感悟的表现，揭示自我的独特之处，来沟通心灵与心灵间、心灵与宇宙间的神秘联系。

19世纪末期至今的现代艺术流派，由于个体意识的解放，艺术家更关心个体内在的精神冲突，强调个人的独立价值，常用强烈、独特的艺术形式，表达充满矛盾冲突的个体精神和心理要求，关注和探索人类各种精神现象。凡·高生动地表现了一种内心最深处的痛苦的感情，在他的作品里，风景反射着人自身的情感，在整个大自然里直接看到人类命运和生机力量吞噬一切的洪流所表现的面貌，“我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。”①

美术感化和沟通人类的心灵，这种沟通超越语言和种族，超越时间和空间，随着社会的进步和发展，会不断地扩大，扩大了的沟通也传达了其他的文化，联结人类与文化、过去和现在。过去创造了现在，透过美术作品，我们可以认识、理解已逝去的过去，也因为过去，我们才能更好地了解现在和创造未来。

2.美术所传达的历史事件中的精神内容

历史教科书中的历史事件总是以某时某地某人某事的刻板面目出现，美术作品中也有大量的历史题材作品。作为一种鲜活的历史档案，通过艺术家的诠释，传达给我们历史事件中的人性因素、精神内容，其作品本身就是对历史事件的感情阐释。

对于法国大革命中的刺杀马拉事件，也许后人有不同的观点，但是透过法国画家达维特的[马拉之死]，我们看到的是一个为事业而死的烈士，达维特以一种极端的冷静手法来再现了悲剧发生的场景，表现力求单纯，让人感觉到好像就是现场的记录，却又能让人联想到基督受难的崇高意义。贡布里希称：“这是感人至深的纪念，一位谦卑的‘人民之友’正在为公共福利工作的时候成为烈士死去。”②作品具有极强的震撼力，更深刻地表现了历史，深化了历史的意义。

同时，美术作品通过艺术家的观点和态度，对历史做出各种诠释，会形成复杂的意义，并引发观众深度的反思与分析。在“第二次世界大战”中，艺术家为我们留下很多印象深刻的作品，毕加索的[格尔尼卡]以强烈的变形的视觉形象刻画了德军轰炸格尔尼卡小镇时的恐怖场面，借用具有深刻含义的视觉形象符号，记录下战争的灾难和人们绝望的呻吟，强烈谴责法西斯的罪行。这幅作品让人们永远铭记这一历史时刻，也引起我们深深的反思。

3.美术是对人类社会生活的反省与批判

美术不仅可以记录社会生活，同时也能参与社会生活，艺术家以各种不同的观念和视点对之做出深刻的反省与批判。工业文明带来了精神危机，物质性窒息了精神性，过度地追求物欲和功利，人的情感、直觉、感受力受到了压制，人们常感到失去精神的家园。艺术家通过美术创作，将这种“异化”和“焦虑”现实化和视觉化，从而引发人们进一步的思考和体验。表现主义、立体主义、达达主义等现代艺术，无不反映了时代的焦虑和异化。美术从某种意义上讲，就是在新的文化情景中不断返回起点，即返回人的生存需要和精神需要，以保存人之为人的本性，是精神对物质、对现实、对人的生存欲念的一种观照和提升，把人提升为具有本质力量的人的意向正是一种对于人的终极性的关怀。美术的最高旨归就在于对人性的复归。

美国大地艺术家克里斯托利用各种包裹的方法改变着大地的景观。包裹的范围包括日常用品、建筑及自然景物，这些东西被包裹以后便改变了原有的意义，具有新的语言含义，给观众带来新的心理体验，它表达了对人类与自然关系的沉思，引发对现代文明的反思。

我国上世纪90年代以来的实验艺术，最为敏锐地反映了社会生活的巨变——传统文化与生活方式的消失，新型都市文化的兴起，人口的大规模迁移，生态环境的破坏，等等。一大批视觉艺术作品，包括绘画、摄影、行为、装置及录像等，这些作品共同反映的是人们处于剧烈变化的社会中的现实，是对于人性的反思与剖析。

4.美术是宗教的符号和代言者

美术的直观性可以用图像形式纪念崇拜对象，阐述精神追求和宗教教义。欧洲造型艺术的全盛时期是宗教动机驱使的结果。美术把世俗之物描绘或装饰成宗教景象和教义，而宗教则是那个时代世界观中的根本成分，大量洞窟壁画、雕塑、建筑都与宗教有着直接的联系。宗教与美术往往相互推动、互生互长，宗教的发展、兴盛推动着美术的繁荣；同时，美术也成为宗教的代言者，由美术所营造的神秘的、崇高的氛围，才使宗教情感得以实现。教堂可以说是基督教的精神符号，如哥特式教堂以尖顶和穹拱将人引向上苍，向上飞升的大教堂象征了人的精神和灵魂的上升。在我国，艺术最重要的推动力来自于佛教，佛教的兴盛，给我们留下了敦煌壁画、龙门石窟等这些艺术瑰宝。最初的山水画，也不是为了记录湖光山色的动人之处，而是描绘一种精神，所以在山水画中，往往蕴涵着神秘的、灵动的宗教意味，唐代诗人王维就创作了大量禅意盎然的水墨山水。

宗教的价值在于它能消除在世俗基础上自我分裂和自我矛盾所形成的心理压力，而美术创作就是以艺术的形式对人生的意义和价值作出探索，不断地反省、消除人性的异化，也就是在寻找精神家园。美术在本质上与宗教有某种相通性，即精神和情感的无功利的投入，审美价值和信仰价值相似，都有终极性。宗教情感与审美情感一样，远远超越于日常的世俗情感，使人的心灵得以超脱，得到慰藉、满足与激励。但美术创作是一个深入本质的过程，只有在艺术中，物质才在精神的照耀下，精神在物质的启发中不断升华，从这个意义上讲，“宗教美术也有其超越宗教的意义”。③

5.美术是对生存环境的创造与介入

美术创作不仅仅表现在与精神世界的联系，而且直接进入人类的生存空间，并成为生存环境中的一个组成部分，从服装衣饰、商品包装、居室住宅、城市建设、自然景观等，以其特殊的存在方式给人的精神感官以影响。人们所制造的生存环境，是一种文化观念的产物，巩固和强化其赖以产生的文化。人类最初只能依附自然，穿着树皮、兽皮，过着巢居、穴居的生活，从第一座能遮风避雨的茅屋诞生起，美术就介入我们的生存环境，随着生活质量的提高，人们希望生存的环境具有内在的意义，具有审美愉悦感。金字塔、方尖碑、万神殿等都是人类优秀的文化遗产，体现了它们所属时代的精神。进入现代，人们生活方式日趋多元化，更具自由意识和开放精神，生存环境应该能满足多种精神文化需要，同时又能充分展示自身环境的特殊魅力。20世纪30年代的摩天大楼，创造了现代工业文明的纪念碑，成为现代都市生活的标志。60年代的比基尼、松糕鞋、喇叭裤，成为年轻一代追求个性解放的视觉象征。

另一方面，视觉文化艺术的发生，是工业文明发展的结果，是美术对现代生存环境所作的最壮观的介入与创造，人们的生存环境被大众文化所包围，美术成为一种包装文化，“从肥皂到服装到观点和政治家，一切都在视觉可及的范围内向公众出售。”④现代、后现代艺术把各种生存环境的物质材料作为美术创作的媒介，直接把生活中的现成品拼合在作品之中，直接介入现实生活，介入公共空间。后现代美术突破艺术和生活的界限，沟通科技和艺术、商品和文化、个人创造和社会生产的联系。瑞典艺术家奥尔顿堡把蛋糕、三明治、冰激凌等翻制成巨大的石膏来作为艺术实体，美国艺术家安迪·沃霍尔的作品用商品社会给定的东西，如可口可乐瓶、汤罐头、纸盒子等，就像在超市的货架上见到的一样，无休止地重复排列，机械地重复给人以失真的感受，而无需更多的解释。后现代艺术对生存环境的介入和创造，是对大众文化作出的敏感的反映，使我们观察到所生活的世界，意识到组成我们生活的物质材料、象征符号的存在，认识到它们意想不到的视觉和触觉感受，致力于呈现当代文化的精神现状。

美术是一个时代文化和社会最敏感、最直接和最富于象征的表现。作为一种引领心灵和谐、追求美的真理的文化，给人们带来心灵的滋养，改变着人们的思维方式，沟通着人与自然、人与社会、人与人之间的联系。我们期待美术文化在现代社会里能够进一步提升人的精神，使社会的精神与物质文明得以和谐发展。

注释：

①(德)瓦尔特·赫斯著，[欧洲现代画论]，宗白华译，广西师范大学出版社，2001年版。

②(英)贡布里希著，[艺术发展史]，范景中译，天津人民美术出版社，1991年版。

③童庆炳主编，[现代心理美学]，中国社会科学出版社，1999年版。

美术研究论文篇3

基弗是对中国当代美术影响最大的西方艺术家之一，早在20世纪的80年代末、90年代初，其影响就遍及材料、方法、观念等诸多方面。但是我认为，基弗最重要的方面是他不向时尚献媚，是他一贯的思想性和对形式的不倦探索，而这在中国当代美术中已经一去不复返了，我们今天的美术主流已经堕落为商品文化的庸俗时尚。

一、被下半身谋杀的当代美术

中国的当代美术是一个虚构的概念，因为它已经被大众化的流行时尚谋杀了。艺术中的“当代”一语，不仅是一个关于“最近20年”的时间概念，而且更是一个关于艺术思想的概念，但作为中国当代美术之思想先锋的观念艺术（本文也指艺术中的观念性）的思想性被谋杀后，只剩下裹尸布的媚俗外壳。

“当代美术”一语来自西方，而中国的历史、社会、文化语境，却与西方语境完全不同。无论是按照西方20世纪中期以来占主流的结构主义和阐释派哲学的理论来说，还是按照20世纪后期以来占主流的解构主义和文化研究的理论来说，中国艺术家和理论家们借用当代美术这个概念，都与西方原本的概念相悖。关于语境，德里达有名言：“万物皆文本，万物皆语境。”就我的理解，这万物包括了艺术作品和文化现象。作为文本的中国艺术，生存于当代中国的历史、社会和文化语境中，既受其制约，同时又成为这个语境的一部分，制约着其他文本的生存。正是由于语境的不同，中国的当代美术这一概念，才在内涵上不同于西方的概念。

这个内涵就是所谓观念艺术。若按100多年前马克思关于存在决定意识的理论来说，既然中国没有西方当代美术所赖以存在的历史、社会和文化语境，当然也就没有西方话语系统里的当代美术，即使有，也只是时间概念上的当代美术，而不是思想内涵上的当代美术。因此，我说中国当代美术是一个虚构的概念，主要是说今日中国艺术的思想内涵被解构、被颠覆、被谋杀，而所谓的观念艺术在本上质只是一个自欺欺人的虚假伪装。

为了阐明这个问题，且让我从基弗说起。基弗最初进入中国的时候，中国的思想解放运动已发展了一个段落，中国美术正处在八五新潮和八九现代大展之间，那时的中国艺术，特别是前卫艺术，有明确的思想性，这就是在批判精神和制作方法上学习西方，并反省自身。到90年代初，基弗在中国艺术界走红，而那时的中国艺术刚经历了一个短暂的冬天，并开始了市场化的经济转向，于是艺术的批判精神失落了，出现了所谓的新学院派、艳俗艺术和政治波普之类新倾向，开了中国当代美术走向浅薄、苍白和虚假的先河，预示了后来一边数钱一边假装咧嘴傻笑的伪善的观念艺术。

由于市场经济的决定和制约，原本在西方属于小众文化现象的观念艺术，在中国变得大众化起来，成为经济大潮中的艺术时尚。这时尚的观念艺术，既无批判精神和反省意识，更谈不上知识分子的独立人格和社会良知，唯有对市场风向的敏锐嗅觉和可耻的犬儒精神。这时的基弗在中国艺术家眼中，早已不是过去那种强调思想观念和尝试媒材形式的艺术家，而是市场上的风光大牌。不错，基弗不仅是艺术大款，更是市场大款，但是纵观基弗35年来的作品，他的思想性是其艺术发展中一条不断的主线。在蒙特利尔的[天与地]大展上，我们可以看到其思想主线就是他作为第二次世界大战结束时出生的德国知识分子，对纳粹发动战争的批判性反思。对于战后出生的德国知识分子来说，反省战争具有特别的意义，就像中国的第三代艺术家反省“文革”一样。到今天，基弗仍然在艺术中反省战争，而中国的当代艺术家却对此视而不见，只看到他在市场上的辉煌和荣耀。

我并不是说西方所有的观念艺术都是反思战争的，相反，我是说基弗代表了西方观念艺术的小众倾向，或曰精英倾向。中国的观念艺术家们，只盯着基弗的大众倾向，也就是基弗的所谓老师博伊斯说的“人人都是艺术家、万物皆为艺术品”的反艺术倾向。当西方的后现代主义思潮在90年代冲刷到中国的时候，中国的观念艺术家们并没有真正看清后现代的解构和颠覆倾向，没有看到这倾向是针对现代主义的，而中国的八五新潮正是对西方现代主义的效法。因此，博伊斯之类反对精英的后现代主义，便让中国当代的观念艺术家们稀里糊涂地充当了解构八五新潮、颠覆批判精神的马前卒，使当代中国的前卫艺术沦落为几个港台画商的赚钱王具。在这个意义上说，中国式后现代扮演了一个极不光彩的角色。

也许是为了纠偏，美术界现在有人重新提倡现实主义。最近在北京的中国美术馆，有“中国油画现实主义七人展”，以中国美术馆的官方最高地位，这些参展作品应该体现国内的艺术水准了。但是，看了这些画，却让人失望，其思想性和形式感，远不如80年代初的类似作品。这七位画家中，仅徐唯辛还能让人驻足，其余几位乏善可陈，而那位模仿雷诺阿之外光画法的画家，竟走上回头路，其作品思想的苍白，用色用光的肤浅，无不暴露了中国现实主义的退化。我想，正是这种退化，才使庸俗的艺术时尚有了生存空间。

这些占据空间的后来者，有如今日文学界大红大紫用下半身写作的美女诗人，笔下的句子都是从下半身抚摸出来的，像“往上一点再往下一点再往左一点再往右一点／快一点再慢一点再松一点再紧一点／深一点再浅一点再轻一点再重一点／再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点”①之类。这类没有大脑的文字，唯有生物器官方可感受，却是当今文化市场追捧得发紫的时尚偶像。

基弗反省纳粹战争的思想主线，使他超越了后现代以来西方艺术的时尚。在中国的后现代时期，舶来的“误读”一词流行于学术界，可是当时的学术先锋和艺术先锋们却不知道自己正在误读西方后现代，他们既没有看到西方后现代之反精英倾向的真正所指，也没有看到后现代之众声喧哗里仍然存在精英主义。于是，精英主义被平民主义消解了，所以，现在港台的下三烂文化能在国内风行无阻，甚至使昨天的文化精英堕落为今天腐败的文化蛀虫。

二、当代美术堕落的模式

考察八五新潮至今20年之中国当代美术的发展演变，考察这20年中艺术界风云人物的个案，我们可以看到中国当代美术中所谓精英艺术家走向成功的发展模式，我称其为堕落的模式。这个模式是一个三段式发展：第一阶段是地下艺术家苦苦挣扎于主流之外，默默无闻地为自己而艺术，以反主流的前卫精神和批判性相标榜；第二阶段是他们从地下翻身而到地上，得到主流的认可或变相默认，最终成为主流的一员，由此而丧失了前卫的批判精神，变得趋炎附势、墨守成规、俗不可耐；第三阶段是其中一些人再摇身一变而为文化寡头，以既得利益者的身份，不是要去维护社会和公众的利益，而是为了个人私利而损害社会公益，就此堕落为文化蛀虫。

说到蛀虫损害社会公益，还是用类比方法为好，以免无谓的烦扰。在西方世界的中文网站中，有两个最流行的，是设在美国的“文学城”和“万维网”。海外的一些中国知识分子，被台独和倭寇收买，他们每日的工作就是在这两个网站上发帖以谎言咒骂中国，于是反华和护华两派，每日都在网上大战。那些以谎言为生的反华小丑、被称作吃里爬外的白眼狼或汉奸。产生这种人的原因，过去以政治居多，后来以经济居多，也有出于个人恩怨者。这些人或无谋生技能，只能挖自己的祖坟来求得新主子的收养。在中国国内也有这种人，他们以自己在中国新闻媒介工作的便利条件，为海外媒体或情报机构提供反华材料，收取资料费，被委以“资料员”或“研究员”(researcher)的重任，一旦东窗事发，便以新闻自由和人权为借口，祈求外国政府的庇护。

幸好，艺术界的蛀虫并无上述反华人士的政治背景，也无如此明确的政治行为。但蛀虫之所为，却是对文化肌体的破坏，最终导致了中国当代美术的堕落。在精英堕落、艺术家变为蛀虫之后，眼下的情况更加不妙。例如，在上述模式的第一阶段，过去前卫艺术家的批判精神，今日一变而为无知者无畏的社会性破坏力量。由于教育产业化的实践摧毁了中国艺术教育的质量，摧毁了艺术教育者的诚信和被教育者的信心，而量化管理方式又被文牍主义式地僵化实施，于是，那些尚在苦苦挣扎的艺术院校学生，便因其盲目逆反而成为一股破坏力量，正如当年的红卫兵。对这个阶段的学生来说，只要有人登高一呼，他们就会高呼万岁或打倒，并且热血澎湃，所向披靡，大有摧枯拉朽之势。且看前段时间在艺术院校中出现的反对学习外语、反对外语考试的集体呼声，以及互联网上对外语教学的集体谩骂，其言辞之激烈和浅薄，与“文化大革命”何其相似。

对应于上述模式的第二阶段，现在那些变成主流的时髦艺术家，包括那些毫无诚信的艺术教育工作者，整日为打进西方艺术市场而蝇营狗苟，以老庄[易经]为东方神秘主义的敲门砖，一心揣摩老外胃口，以国际双年展为进军目标。有位任教于某高校的装置艺术家约我去其工作室看作品，那里摆满了一地的扁圆造型，如干裂的棉花壳、开口的河蚌等等，铺成某种图形。这位观念艺术家怕我不懂，解释说这都是女性阴户的隐喻，自己的作品就是由女阴摆成的八卦阵。碍于面子，我不好作声，只在心里诅咒，如果女阴之象就是观念，那么公厕涂鸦也是艺术，街头小流氓就是观念艺术家。说穿了，这样的观念艺术家与街头小流氓又有何不同。

与上述模式的第三阶段相对应，今日那些有了既得利益的蛀虫，在艺术上已经完全丧失了当年的创造能力，他们现在唯一能做的就是为了保住自己业已占据的市场份额而不断重复自己。这些艺术家或在官场上身居要职，或在教育界学术界独霸一方，或在艺术市场上呼风唤雨。他们与画廊、拍卖行、评论界沆瀣一气，操纵市场，创造天价奇迹。我们细数那些从第一阶段和第二阶段步步走过来的蛀虫，当他们走到寡头这一步时，有几个不是在艺术上重复自己，有几个能有什么新的作为？如果真的不作为也就罢了，大可以抱着钱去颐享天年了，可是他们却又偏偏要有所作为，这就是当欺行霸市的寡头政治家。对这种蛀虫，我只想送他们一句[左传]里的话：“中寿，尔墓之木拱矣。”重复是今天的艺术时尚，既重复自己，也重复别人。在诗歌界，有一种无奈的声音，说“奥斯威辛之后不再写诗”，而批评理论界却有另一种含讥带讽的声音：“今天非常法兰克福。”前者的典故来自二战时朝纳粹迫害犹太人的集中营，无奈中有点悲壮；后者的典故来自二战前后的德国马克思主义社会批评学派，是今日时髦的文化研究的一大理论源泉。前者似乎看破了红尘，后者则暗涉犬儒主义。尽管这两者都对艺术的重复和自我的重复不屑一顾，而重复也的确是艺术创造的天敌，但是，已成为大师的艺术家仍在重复。

在这个问题上，我不便评说国内艺术家，只好旁敲侧击说说那位最近在中国美术馆举办展览的台湾著名雕塑家。这位雕塑家的半抽象作品，以太极拳的动势来造型，初看还有点意思，其东方意蕴很有唐人街中餐馆的春卷味道，可是看得多了，翻来覆去就那几个动作，既无形式，又无思想，唯有空洞的太极符号。前两年我在美国麻州一高校任教，校园里立有这位雕塑家的太极拳雕塑，像个思维缓慢的智障者在扭腰，直让我作呕，我上下课只好绕道而行，避开那雕塑，否则一见它我就会呼吸困难。后来在加拿大蒙特利尔的老港区，见绿地上立有这位雕塑家的另一作品，是纯抽象的块面结构，讲究体积的穿插和造型的交错，没有太极的影子，却有较为纯粹的形式感，我这才喘过一口气来。看来这位雕塑家还是聪明人，明白不能总以春卷飨人的道理。

面对文化精英的堕落，犬儒主义者只求明哲保身，以难得糊涂的功利行为来自欺欺人。而美术批评在这当中扮演的角色，要么更不光彩，要么更加可怜。有些批评家或与艺术家、商人合谋，为文化的堕落推波助澜，或像叫花子一样为五斗米折腰，将知识分子的独立人格和自由精神弃如敝屣。关于批评家的问题，后面再说，这里只想指出，中国当代美术的堕落，批评界罪责难逃。

三、超越艺术时尚

如前所述，基弗以其一贯的思想性而超越了后现代以来庸俗的艺术时尚。基弗在蒙特利尔的大型展览以反省战争为主题，却命名为[天与地]，让人产生风景画的联想，而展出的作品也的确多以风景为外观。这样，我可以从当代西方关于风景画的理论切入，来观察基弗的思想性和形式感，并反观中国当代美术的堕落。

当代西方艺术理论界关于风景画的论述很多，其中较有影响者，是英国美术史学家马尔肯·安德鲁斯(MalcolmAndrews)的专著[风景与西方艺术]（1999年）。这部书开宗明义，通过回溯20世纪关于风景画的西方理论而道出了自己的独特之处。作者说，英国美术史学家肯尼斯·克拉克(KennethClark)在半个世纪前出版的[风景进入艺术]②（1949年）一书中，将自然与风景混为一谈，认为风景画就是画家对风景的观照和再现。安德鲁斯说，自然与风景的区别在于，风景是由看风景的人通过主观感知而产生的，而自然却独立于人的感知之外。与此相似，风景画与风景的区别，在于前者经过了画家的主观处理。安德鲁斯比克拉克深入了一步，指出风景画不是风景进入艺术的结果，而是有一个“自然转为风景、风景转为艺术”的过程，到20世纪中期，西方的风景艺术又回归于自然③。

在安德鲁斯的理论视野中，基弗的作品属于风景回归自然(landscapeintoland)这一最后阶段。他解释基弗用摄影制作的[征尘]（1978年）说：作品展现的德国风景，是平原与麦田，其名来自纳粹军歌，影射纳粹对土地的掠夺。基弗在画面上用沙土制作肌理，不仅以沙土覆盖风景，而且让沙土蔓延到画画外沿，制造出涂鸦效果，影射了纳粹对土地的蹂躏④。安德鲁斯在这里说的是基弗的风景画与自然土地的关系，也就是前面说到的基弗以思想性而超越艺术时尚的方面。此外，我在基弗的作品中，还看到了他对形式的执著，这也是他不媚俗的方面。

20世纪的西方形式主义艺术理论，可以追溯到世纪初的英国理论家克利夫·贝尔（CliveBell，1881年—1964年），他在名著[艺术]（1914年）一书中，提出了“蕴意形式”(Significantform)的观点，认为艺术家对物象的简化和抽象，可以还原到线条和色彩，这是最简约最精炼的形式，而线条和色彩的和谐关系与完美组合，会给人视觉愉悦，从而激起审美情感。贝尔写道：“每一条线和色彩都以特殊的方式而结合，这种特定的形式和若干形式间的关系，激起了我们的审美情感。线条和色彩的这些关系的结合、这种审美活动的形式，我称为‘蕴意形式’，这是所有视觉艺术作品的一个共同品质”⑤。贝尔的“蕴意形式”（国内的贝尔[艺术]中译本，将“蕴意形式”译作“有意味的形式”，用词有蹩脚之嫌）之说，奠定了20世纪西方形式主义艺术理论的基础。

贝尔所说的蕴意形式，是艺术家精心策划并在画面上刻意制作的线条与色彩的组合，与表现性的即兴和率意大相径庭。就基弗的作品来说，在蒙特利尔的展览会上，许多作品的画画上，都有他精心设计、刻意制作的线条。这不仅是画上去的线条，更是粘贴上去的植物枝干、螺旋形铁丝（让人联想到纳粹的铁丝网）、衣物（让人联想到集中营的囚徒）等等，也包括他刻意撒到画面上的沙土。如果我们从贝尔的观点去看基弗，他这些刻意而为的形式，便可以称为“蕴意形式”，这形式不仅激起了我们的审美情感，还给了我们关于战争的联想，因而既是审美的，又具有思想性。

但是，基弗的作品并没有到此为止。如果我们仍用形式主义的理论来阐述，便可以看到他在画面上不经意而留下的即兴笔触和痕迹，例如，他刻意往画面上撒沙土时留下的不同厚薄和疏密，这不均匀的痕迹，虽在意料之中，却是即兴的产物。这种不经意的即兴形式，也具有感染力。20世纪中期的英国艺术心理学家艾仁椎格（AntonEhrenzweig，1908年—1966年）称这种形式为“率意形式”(inarticulateform)，它与刻意为之的“蕴意形式”是一个相反的概念。艾仁椎格说，“率意形式”来自深层无意识，是知觉和意识结构中被压制的部分，这种形式的不经意流露，是艺术家的无意识所为，是心理真实的外泄⑥。

贝尔的“蕴意形式”诉诸人的视觉感官，艾仁椎格的“率意形式”以潜藏的意识而诉诸人的思维活动。在蒙特利尔展出的基弗作品让我们看到，这位艺术家的主题是对战争的反思，而他的形式，则是“蕴意形式”和“率意形式”的合一，他选择这样的形式，来处理自己的主题，以历史反思的思想性和现代主义的形式感，来超越了后现代以来艺术时尚的庸俗和浅薄。

四、荒原中的文明

基弗对艺术时尚的超越，是不是他的艺术价值之所在？安德鲁斯在讨论风景画时，用20世纪前期美国著名诗人史蒂文斯（WallaceStevens，1879年—1955年）的诗[陶罐趣事]来说明画中环境与主体的关系。我在此借用同一首诗，来探讨基弗的艺术在当代文化语境中的价值。这首诗前两节的中译文如下：

我在田纳西的山上，(IplacedajarinTennessee,)

放了一只陶罐，四周山坡围绕。(Androunditwas,uponahill.)

它让那渺无人迹的荒原，(Itmadetheslovenlywilderness.)

将这山坡环抱。(Surroundthathill.)

荒原向着山头的陶罐伸展而上，(TheWildernessroseuptoit,)

也向八方蔓延，荒意不再。(Andsprawledaround,nolongerWild.)

这圆形陶罐被大地包围，(ThejarWasroundupontheground,)

高高矗立像是空中的要津甬道。(Andtallandofaportinair.)

诗中的陶罐是文明的象征，被诗人放置在山上，于是与周围的环境发生了互动。一方面，由于陶罐的对照，周围的荒原更显出自然的原始性；另一方面，又因为陶罐的到来，荒原获得了文明的开化，不再是原初的荒原。欧洲早期的风景画，多是圣经故事里的荒野背景。安德鲁斯说，画中的故事，使作为背景的荒野获得了教化，两者的互动关系，可以用史蒂文斯诗中的陶罐和荒原的关系来作类比。

我读这首诗，从中看到了多重关系。诗中的荒原、山坡、陶罐三者，有着从野蛮走向文明的进化过程。相对于陶罐，山坡是野蛮的，相对于大地荒原，山坡又接近文明。这就像自然、风景、风景画三者的关系，有着从自然进入风景，再从风景进入艺术的过程。在这个过程中，最要紧的是那位往山上放置陶罐的诗人，也是那观照自然、绘制风景的艺术家。在圣经题材的绘画中，那制造故事的，是全能的上帝。在这样的隐喻意义上，诗人和画家便是赋予艺术以意义的创世者和救世者。

基弗之所以是我们这个时代一位了不起的艺术家，依我之见，就在于他同自己处身其中的当代文化语境的关系。这位艺术家不仅是象征文明的陶罐，而且也是那位往山上放置陶罐的诗人。基弗的作品，不是自然风景的简单再现，而是具有历史和社会意义的人文风景，同时更以“率意形式”以及“率意形式”与“蕴意形式”的合一而打上了个人的标记。

在西欧和北美，后现代主义在70年代末渐成文化主流，到90年代中期达于鼎盛，随后便不再时髦。但是，在后现代大潮中渐趋峰巅的观念艺术，现在仍是西方当代艺术的宠儿。基弗在60年代末70年代初登上欧美艺坛，以关于纳粹和战争的主题而一路走红至今，与后现代的兴起大致同步。但是，他没有随着后现代的衰落而衰落，而是超越后现代，成为西方当代艺术的一员主将。

我在前面讨论中国当代艺术时所说的堕落的模式，并不适用于基弗，他的从艺历程，并无这三个相应的阶段。如果说基弗在60年代前期的习艺生活，也有苦斗挣扎的方面，那么，这不是他个人从事地下艺术的苦斗，而是德国知识分子在完成战后的经济重建时，对噩梦般战争的苦苦反思。基弗取得成功后，没有丧失艺术的思想性，而是进一步强化了思想性。他在2002年的一次访谈中说，自己力图在作品中寻找一个“正确方向”，并沿着这个方向去追寻“理想之处”⑦。蒙特利尔的[天与地]大展，便展现了他由地上天的求索经历。基弗在访谈中直言不讳，他是一个宗教意识很强的人。对于战后一代德国知识分子来说，宗教信仰是他们寻求正确方向和理想之处的一个精神依托和动力。但是，我们在基弗作品的表面层次上，看不到肤浅的宗教观念，我们只能看见艺术家用物质材料制作的厚重肌理。现在基弗已经成为西方世界的艺术泰斗，但他既没有变成文化寡头，也没有堕落为社会蛀虫。他仍然进行形式探索，例如，将厚重的胶质黄泥涂抹到画面上，作品完成后画面呈干枯龟裂的不规则形式，我视其为率意形式与蕴意形式的合一。同时，他也一如既往地进行思想表达，即便是那些具有浪漫诗意的作品，例如，雕塑[带羽翼的书]（1994年），也潜藏着思想的支撑。

基弗是往山上放置陶罐的诗人，那个陶罐就是他的作品。以我愚见，正是这一切使基弗的艺术具有思想意义和艺术价值，使他的艺术能够在庸俗时尚的荒原中，高高矗立起来，超越这个时尚的荒原。也正是由于基弗之类艺术家们的努力，才使西方当代艺术有了正确方向，才有可能使荒原得以趋向文明的理想之处。

结语

本文在前面已经说过，中国当代美术的堕落，批评界罪责难逃。有的批评家既与蛀虫们同流合污，也当蛀虫门前可怜的叫花子。在商品社会中，中国当代知识分子之自由精神和独立人格的失落，造就了变态的艺术批评。中国新闻媒介的堕落，是不争的事实，作为无冕之王的记者们，是中国知识分子堕落的先行者。在当代美术界，批评家摇身一变而为策展人，他们不是要使堕落的商业世界变得稍微好一点，而是要加速艺术的商品化进程。在这个意义上，批评家与新闻媒体的从业者一样，已经人格分裂，成为中国当代美术之堕落的帮凶。

所谓人格分裂，既是指双重人格，也是精神上和物质上的双重堕落，这不仅是一种个人现象，也是批评家这一类人的集体现象。基弗超越庸俗时尚的例子，可以为我们提供一个反思自身的明鉴，希望我们的当代美术不会成为精神和思想的荒原。

注释：

①节自尹丽川的诗[为什么不再舒服一些]，见尹丽川小说诗歌合集[再舒服一些]，2001年版。

②此书中译本名为[风景画论]，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年版。

③MalcolmAndrews.LandscapeandWesternArt.London:OxfordUniversityPress,1999,p.3.

④Ibid.,p.201-204.

⑤CliveBell.Art.London:GreyArrowEditions,ND.,p.22.

⑥StephenJamesNewton.Painting,Psychoanalysis,andSoirituality.Cambridge:CambridgeUniversityPress,2001,p.25.

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